蔡明亮專訪─內容

專訪蔡明亮
日期：2007年4月23日
地點：吉隆坡文化街的iKopi咖啡廳

問：這次拍《黑眼圈》，到在大馬上映，對你來說有什麼意義？
答：我從來…可能是個性吧。我不會想太多人生愿景。我是做一步試一步（在創作上），每步都很小心地走。尤其是拍這種「俗性」的電影，這種電影路向，基本上是很困難的。

前幾天我的法國製片不想被採訪，因為記者們要問的問題他都知道了，「就是為什麼你要拍這樣辛苦的電影？」、「你怎麼還有能力製作這麼困難的電影？」──所謂困難不是針對市場需求，他覺得說，如果他真的與這個記者對談的話，那麼製作真的是所言的很困難，裡面有一層障礙。

其實不是的，這個大趨勢是使到這類電影這樣地困難。你問我這電影的意義，這是我第九部電影，我可以拍這類電影拍到第九部了，真的是十幾年我沒有改變過。我還是一直在走，我想短期內我都不會停下來。

對我來說，在哪裡拍都一樣，我沒有想很遠。我沒有故意回大馬拍，是因緣際會。我沒有想過要對馬來西亞有貢獻，或是第幾部戲要回來大馬拍，我沒有想過。

但是我必須回過頭來想，老實說，我對馬來西亞是沒有貢獻。

我的電影沒有多少人看，大家認識我也是在報導上，在盜版光碟上看，有多少人看？沒有多少人看。只有很少數的人，但看的也不是真正的看，因為是DVD嘛，而不是去戲院看，那概念完全不是我要的。

我的電影老實說，不適合這裡的制度，那個鞋子是與腳不一樣的。你就不會拿那雙鞋子來賣給這樣的腳。

我對大馬的態度一直是這樣，雖然這是我的國家，但我直接地說，這邊的尺度不適合我，除非你要迎合這尺度，可是我都沒有去迎合。

一切都是因緣際會，這都跟人生的遭遇有關，1999年我回來大馬一年，在1998年的作品狀況不是那麼好，當時在台灣…1997年拍完《洞》后，1998年就退出金馬獎，這表示說，我的電影很受非議，反映在票房、金馬獎上，評論也很極端，整個氣氛是他們不懂為什麼會有這樣的電影，他們不了解，當然就抗拒，會把所有罪名放在我頭上，比如台灣電影不好賣都是我造成的。

但我有這樣大的能力嗎？但是我沒有什麼地方可以去辯白，當時有一個念頭：我不想住台灣了，我想回來，但也不是回來發展，我只是想離開一下，自然就想到馬來西亞。

剛走時接到美國的片商說，獻議我要不要拍一部電影，說他們剛好有錢──100萬美金，我說好。我當時不想留在台灣，就回來大馬。

想到吉隆坡，我一向都喜歡吉隆坡，但對吉隆坡都不了解。可是我每次來吉隆坡都覺得很豐富，與古晉不一樣，可能我比較喜歡大城市，所以我就到來找題裁。

來了之后，意義就開始浮現了。對大馬你說我不了解，我還是有一定程度的了解，我還是大馬人。你說了解，但我還是有些陌生。來到之后，我上街頭很快被外勞吸引了，我覺得那是心理的反射。

也許感受到我的心境，我覺得他們很有趣，在一個陌生的城市，例如孟加拉男人手拉手，我會覺得哪裡來的人？

當時大馬經濟建設發展，外勞的扮演的角色很大，1998年經濟風暴時，他們的問題來了。我看到很多外勞產生社會問題，羣毆啦等。可是當我了解他們住的地方，你就知道他們的處境是很艱難的。

我當時就要拍這題裁，還有當年的政治氣氛──安華事件，這地方都讓我感覺到在改變了，氣氛很特殊，與我之前來的不一樣。那一年我覺得蠻豐富了，我帶了小康（李康生），甚至爬到莫名其妙的地方，在「烈火莫熄」時我們也跟著去看，也被警察去追。

覺得很興奮。（劇本）寫到一半，因為資金又不到位，要我等。所以一年后我回去台灣，拍《你那邊幾點》。后來5年后我回來了，我想這是不是因緣際會，如果沒有那一次我離開台灣，我也不會來大馬。

其實跟著外勞來認識大馬，也是一種重新認識。有些像…

整個戲拍完之后，我拍的時候並沒有想過要不要在大馬上映，因為鞋子不對嘛。沒有想太多。

我不在乎是否在大馬上映的，但我拍完后就有一種感覺產生。因為拍電影，有人懷疑是不是因為我是大馬人，所以要拍出沒有這樣強烈的電影。但不是的，這是我的年齡，是我對生命的看法，很自然走到這個地步。

然后我覺得其實此戲是蠻適合大馬人看的。第一它是以大馬作背景，有這麼多民族匯合，裡面有很多本地人參與，演員與工作人員。他們也想被看到這個部份。我作為大馬人，這個時候才想起，這是否可以作為我第一次與大馬觀眾作溝通的作品。

我很清楚大馬不能有什麼，所以我先動了兩刀。那兩刀動了時是很掙扎的，從哪裡剪比較好，怎樣剪才能保留它的意義。

現在這意義浮現了。它的確是引起了爭議，我的電影我也很希望引起爭議，但爭議不是負面的，不是要煽動，不是要吵架的，而是要討論這樣的一部電影，要傳達什麼訊息，到底要干嘛。

有些電影是不需要訊息的，只是娛樂。但我的電影這不是重點，而是有更多的可能性。它的確是要引起爭議。

爭議之后，我也感謝電檢局作出讓步，如果是以前的我，那我就停止不演的了。但若是如此，那不是停止討論了嗎？所以我就演了。

問：所以你就妥協了？
這不是妥協。即使《黑眼圈》上演，它也讓人們看到：我被你（電檢局）砍倒了。我被剪了之后是什麼樣子，大家來看一看吧。

如果是妥協，就不演了。

我覺得是要互相讓步，作溝通。在台灣這麼多年我也學到了很多事情，你不能硬碰硬，你得有一些策略與態度。態度很重要，誠懇與否。你要想到對方的位置，他們長期沒有遇到這種電影，他們怎麼回應我們也很好奇。

可是我覺得說，如果從來沒有一部作品來探試他們的話，誰也不知道是什麼。這個作品是很好的探視，更是可從中探視大馬人──怎麼看待。

這個作品是以什麼狀態存在。反正你們都知道被剪了嗎，我沒有騙你們。以后還有一個版本可以對照，DVD，雖然那不是完全的，這個意義就會浮現出來，出現一個討論空間。

如果你說不要演，那才是又一次的妥協。

我並沒有停止，我還在進行溝通，製作人也說不要停下來，我還要找文化部長、國家電影局，讓他們看看真正的面貌是什麼，被剪的又是什麼。大家都要做

問：剛才你所說的「鞋子論」，是指你的電影？還是指這裡的制度就像鞋子一樣不適合你的腳？

我製造的鞋子，觀眾穿不穿不關我的事，我的鞋子與這裡的腳不合，也可能是我的腳與這裡的鞋子不合，這是個譬喻。

問：所以你是製造一種新的東西讓他們認識？
我的作品是一種個人創作。這邊的環境是不出現個人創作，他們沒有經歷過這樣的電影，電檢局的人看了霧煞煞，觀眾看了也可能霧煞煞。可是電檢局的人看了霧煞煞，不代表所有的人都是如此啊！

馬來西亞的觀眾睡著了，不見得新加坡的觀眾也在睡著了？它有過程。什麼樣的觀眾會睡著，或者不會睡著，我也不知道。

因為我的電影不是打架、槍戰、喜劇搞笑的那種，大家都知道這些電影要看，可是喜不喜歡是另一回事。片商覺得觀眾要看，也沒有什麼問題，因為那是娛樂。但是我的電影不單單是娛樂，但是你進來（戲院）看，你掉淚了那又是什麼呢？

你會開心、感動又是什麼呢？娛樂的概念可以更寬廣一些。

我只是要給你看一些很不同的東西。比較個人的創作。

問：你的電影作用是給人家思考？
如果能達到這樣是最好。如果那個人會思考當然是最好。

問：那能思考到什麼？
我不知道。每個人都不一樣，都是人生、生命是什麼。這很難有一個答案。如果我說了那（與現實的）不一樣那怎樣？

問：我以為你會有一些預設的主題。
當然是有。我就是要人家感動嘛。就這麼簡單，如《蒙娜麗莎的微笑》這幅名畫，你會不會感動是因人而異。可是重點是：你愿不愿意親近這樣的東西。

你要不要尊重一個創作的東西。首先我們說，這個創作是否有一個空間擺放，這個國家擺了一個《黑眼圈》回來，它是被允許的，它是不修剪的，你先試這問題，才重要。個人創作很廣泛，你不能說一定是什麼，一定不是什麼。

觀眾要不要來看這作品，看了有什麼反應，這也測驗大馬人有多少人愿意親近這藝術品。

如果你是一個大學教授看我的戲睡著了，我不介意，因為那是你的SENSE啊。不是我的問題。

可能一個台灣的中學生看了我的電影會很感動。那怎麼辦嗎？

問：其實你可以從你的觀眾群中看到很多元的反應。
是啊。可是我希望有大家的人來看我的電影。有100個人來看，就有100個反應，難道一個人說不好，就不好嗎？一個人說好，那它就是天下的好東西嗎？也不是啊。

這個社會需不需要這東西，還是社會只需要鬼片？商品？

我回來的意義很簡單。

台灣的觀眾之前沒有機會看，它有機會看時但看不懂，因為沒有過程。最近台灣故宮博物館在辦大英博物館，因為難得而吸引了很多人去看，平常故宮只有遊客的，就像大馬博物館平常人會去看嗎？也不會。本地人說隨時都可以去看，可是久了就不去看了，就有對藝術有距離而害怕藝術。

我們都說藝術很了不起，可是為什麼你害怕藝術？

這是矛盾的社會現象，因為社會的人文素質不夠好。你說羅浮宮，有75%是遊客，25%是本地人，本地人是很高的比例，因為這是SENSE的問題。

這裡沒有，就是這裡的人文素質不一樣。台灣也是，擠了一堆人，看的方式是擠的，然后拍個照片。你看到很多人，認為是很過癮的。其實很悲的。他們趨之若鶩的心態，但是起碼他們有這麼一種過程，來認識。

你不能只用一個觀念來探討任何一種現象。很多可能性。如果《黑眼圈》的票房在大馬失敗了又怎麼樣呢？但終于有人有機會進到戲院去看到我的畫面，來處理他們的環境，而不是看DVD。我希望可以輕鬆一點。

我與大馬電檢局從來不曾交手。我覺得很好，從開始被禁后，到開禁，你們說有多少部電影引起這麼大的爭論？國外電影我也不覺得有。

因為這與你們有關係。另一個是他們開出來的八大罪是很荒謬的，心態太明顯。因為他們不知道怎樣剪我的電影啊。他們不知道為什麼要禁我的電影，其實說是沒有理由的。

他們看不懂。如果他們看得懂，可能他們有100個理由說得出來，所以你們才有這樣的理由。最后開禁了我們大家都不滿意，所以我們會繼續討論，中間過程你看到變化 是很有意思的。對大馬的電影文化日后是很有意義的。

這是一部誠實的作品，而不是聳動的電影，如果這是一部黑社會的電影我不會講話，因為鞋子完全不對。

問：你過去的電影都在處理物質上或心境上的邊緣人物，為什麼你會專注于草根人物的處理？
答：我的生活就是這樣。我們不是這樣的人嗎？

你們可能看到我的作品沒有很傳奇或很有個性的人物，上流社會等的人物都不是我的世界。我就是一個拍個人創作的導演，在文學領域來說意思是一個作家吧。這個作家就是寫他所理解的東西，生活週遭的事情，不能超出更遠的範圍，因為我沒有興趣改編小說或是塑造戲劇性的東西。我非常誠實地去拍自己對生命的一些體驗與領悟。所以運用的元素都是很普通的，所使用的演員是越普通越好，普通的人更有必要去描述。

我最大的興趣是處理人的一些狀態，生命的狀態──生老病死、挫敗感或寂寞感的。

問 ：但都是比較陰暗、負面、灰色…
答：如果是快樂的你覺得你會去做嗎？我不大懂你們很多問題都是…通常這些東西是撞擊到你的生命，如果你的生活都很快樂，還有什麼東西撞擊你嗎？請問。你失戀了，你就陰暗，如果你永遠都處于甜蜜的戀愛中，你還有什麼好寫的？

問：那就是童話了。
答：是啊。

問：在創作時你是否有什麼預設的主題思想？還是零零碎片的思想拼湊起來？
答：倒是沒有什麼零零碎碎的東西。靈感也不是一下子來，而是慢慢地形成，有一些對生命的領悟慢慢地形成。

比如說，想像我那天坐飛機，我旁邊坐了一對很蒼老的法國夫婦。因為位子不是很擠，我就看著睡著了的他們，你很少有機會去看人在睡覺。你知道老外的臉蒼老是很明顯的，皮膚很多皺紋。我在看著他們時我就想說，有一天我也可能會這樣老。

但這個老的過程不是一天就造成的。例如現在的我就要一對老花眼鏡。常常覺得身體不是你自己的，這個都是年齡給你。這些變化一直提醒你，身體不是你的，你不能控制身體，也不能控制死亡。

在這過程裡你意識到，但什麼東西引起你的沖動去拍可能就是看到一對老人坐在那邊 ，念頭就來了。這概念一直在形成。

李康生的爸爸過世時，我想起我的爸爸在很多年前過世時，但是我的父親過世時並沒有特意地去拍一部電影來紀念，因為沒有特別的沖動。因為你經歷傷心，你需要時間去治療自己。

經過了之后，但有一天沉澱下來時，我看到李康生的父親過世了，我就發現，我客觀地看他，我理解到他很大的失落感。有一天我在飛機上決定要拍《你那邊幾點》。他睡著了，他的臉本來是很憂傷的。他本來就不是長得很快樂的。我就把他推醒說，我要寫一個劇本是有關父親死亡的。

為什麼你有這樣的想法？我想到我是否有能力把他拉開這麼大的失落感。好像經過一個創作好像可以。也許這個事情也是我自己的事情，我也沒有從我父親過世的失落感走出來。

但我從不去思考，直至我看到另一個人，那是一種投射。是不是拉得出來我不知道，可是我們得去做才知道。你作的時候就產生這篇作品了，我相信很多人看到這作品時都很感動。

因為大家都有很多相同的感受，只是沒有人去處理。電影一定要處理這樣的事情，可是沒有多少人去處理。要拍死亡的電影就是拍鬼片，或是拍到很慘，可是不是這樣子的，電影有很多可能性。就像寫書一樣，你可以寫很多東西的。

但是電影涉及到賣票、觀眾的層面，演員及其他元素。我在做作品時，意義就是大家都不在做這樣的東西。你說死亡有什麼好賣的，因為這是一個沒有賣相的作品，賣出去是否有意義？有，這比你看《蜘蛛人》第三集太有意義了。蜘蛛人只有娛樂的意義。

在大馬，有些可憐。我們很難看到不一樣的電影。沒有機會，全都是主流電影。我看到的影評，好像都與自己沒有什麼關係的，你去寫一個殺人魔，與大家有什麼關係？

可是如果你寫《你那邊幾點》，你會碰觸到每個人在生命上所遇到的議題、狀態。

問：小康是你創作上的靈感來源？
答：不是靈感，他變成我電影裡的一個元素。剛開始有一點點是…第一個階段我是把他當成是一個演員，在處理。那時候我不知道自己做電影的位子，我只是拍一個來自生活觀察的題栽、領悟，如《青少年哪吒》、《愛情萬歲》，青少年是用小康作藍本，他是一個重考生。我問他：你一定要讀大學嗎？他說，他不喜歡讀書，但是他爸爸要他讀大學。

台灣的孩子在生活時都有既定的目標，他的目標很單純，只是要進大學。那時候進大學比較難。他考了兩三次都考不上，打工賺補習費。

這題目很好。年輕人在成長過程裡只有一個目標的話，那是很徬徨的，如果那個目標沒有達成的話呢？那有很多的苦──所以就拍了《青少年哪吒》。

我也借了他的家，他爸媽的架構是很典型的台灣家庭，后來拍完后，他生了一個病子。脖子歪了。我有些迷信，因為他拍哪吒有一幕戲是假裝哪吒上身來嚇他的爸媽。他拍這場戲時有人提醒我說一定要拜哪吒，還說儘量不要演這樣的戲，因為哪吒很會上身。

拍的時候沒事，但拍后一個月他說他的脖子不舒服，就真的歪掉了。

我們懷疑是哪吒，就全省跑拜哪吒，求中西醫和找偏方。有醫生宣佈他殘廢了，但后來遇到另一個由林懷民介紹的醫生就調理好了。

這過程讓我有機會去看生病的過程，那是外在的、身體不能被掌控的過程，那是很大的震憾。他很苦，我也很苦，因為那與我有很大的關係，因為拍戲牽連到他。

他好了之后，我們就拍《愛情萬歲》。但后來我還是要拍他生病的狀態。怎麼會病、好起來？人活在這社會裡面，都會被很多外在因素限制控制，后來我就拍了《河流》。

觀察一個人是很有意思的。他父親死時，我觀察到他，投射到我的身上。

這個角色就變成我很喜歡觀看的一個人物。

你會把一些概念放在他身上處理，讓他代演，因為他沒有太多的表情，看起來很真實，更像一般人，一個活著的人，不是表演的事情。所以我一直用他做男主角。

在后半期，從《洞》開始，我很有興趣去拍一個人，最好每部戲都有角色在他身上，我就會有機會去觀看一個時間與生命的流程，在某一個部份他就是李康生，在某一個樣子的改變，或者是狀態的改變。李康生在拍我前期作品時，他很難哭出來，眼淚很少，他沒有心理的感受，他不是學表演的演員來控制淚腺。

但他爸爸死后，他會哭了，他知道什麼東西觸動到他心理的某一部份。我很喜歡這樣的演員，他知道如何提供他的生活經驗給我的作品。

問：因為他有閱歷了。
對，每個人都要有閱歷了，不然是皮相的表演。我慢慢久了就覺得說，不能缺少這個臉孔。

問：你以小康為主軸，這個主人翁的年齡會否與你的年齡一起成長？
還好，我與他相差是十歲。我覺得是我的年齡會影響我對電影的處理。我首次意識到我自己年齡是《你那邊幾點》，有一場戲是陳湘琪與葉童，是安排兩個寂寞的女人在巴黎相遇。她們有一場床戲，不是女同志，我很多概念都不是同志的。

但是拍的時候，她們很緊張，不知道怎樣拍。她們上不去，我沒有力氣把她們推上去，當到了接吻時我就喊停了，我意識到一個心情，我不再那麼衝動，對自己的看法更客觀、冷靜，因為有一些東西只是討好觀眾，給觀眾看到一場床戲，我思考到我自己的年齡，和葉童的年齡，我可以理解，因為我們差不多年齡。

我的年齡在主導我創作，絕對不是照本宣科，比如說電影劇本有做愛，我們就做愛吧，有什麼就拍什麼。到了《黑眼圈》時我也不會故意去拍床戲，必要的才來，比較寬鬆了。

其實我蠻喜歡年齡，我知道自己疲倦，但自己看自己時就有更多的可能性。這是好的事情。

問：已有九部電影了，有沒有覺得自己在重覆著過去的風格？

答：沒有。每次我在創新，不然我怎麼連續五年都得到影評獎。今年本來要得的…他們每年都可以看到我的電影在改變，你們看不到而已。他們也看到我的年齡，對電影的改變。

所以我說大家對電影的概念很好玩，都以為是導演是工匠而已，其實不是好事。導演也可以做鞋子，而且越做越好。我最佩服國劇或真正的藝人，他們做一輩子，我就很佩服他，因為他們做得太棒了。

他沒有這樣的經歷就不會做到這棒。很多年前葛蘭有一篇訪談說，平劇裡要走七步，走一輩子就是走七步，但身邊很多人求變，創造新花樣，你最后佩服的是一個老藝人。這些藝術家需要整個國家供養，因為他們是一輩子把事情做好。

我拍電影是一件垂直的線條，我也很想拍武俠片、歌舞片，我也可以拍，但老實說我沒有興趣，沒有這麼大的興趣，多過拍李康生一個人。

那有沒有改變？李康生本身已經在改變了。那天在台北有一個劇評人在台北看完后說，怎麼沒有一個人寫李康生的身體，從一個青年變成一個成人，有另一個人說，你一直拍李康生的屁股，已經不吸引我了，他不想看。

我說，對啊，因為你在其他的電影你可以看到不同的、鮮嫩的屁股來挑逗你，刺激你的觀感。因為李康生的屁股並不是要挑逗你的感官，因為你看了你沒有產生另一個意念挑逗了，這就產生新的意義出來了，身體它在老、鬆垮，所以我怎麼會重覆著自己呢？

可是回頭看來說，生活不是一直在重覆嗎？

這只是表面的一種詮釋，生活不是上廁所、吃東西、睡覺、作愛嗎？每個人會發生多少個故事？

問：是否覺得自己的影片風格更成熟，表達方法較自如？
答：每次都不一樣。我很在乎創作這事情，因為不是每個人都有機會創作，我每次創作都是步步為營的，做很多準備。在一個有限資源做一個好作品是不容易，所以要做很足夠的準備。

怎麼做才比較好一些？產生力量？也不是故意去創新，或者是去突破，就會有不停地

問：獎杯與口碑，哪一個比較重要？
答：獎杯就是口碑嘛。

問：可是你的口碑都是在影展。
答：我的獎杯都是得來不易，我覺得我不是一個容易得到獎的人，情況就像口碑一樣。據說每次我得獎都是有人據理力爭的，在金馬獎《愛情萬歲》，一個評審叫何平據說要打人，就是為了我的電影。

我與他那時不熟。在威尼斯時本來是得一個小獎，后來有人翻看，而就變成最佳影片。有人說如果這部電影得獎，他就要退出評審團；有人說如果這部電影不得獎，他也要退出評審團。

就是看到這部電影的好。有人看到不能忍受的東西。

這是很個人創作的電影。有人會很受不了這種電影，有人就會很喜歡──我一路來…說簡單些，《愛情萬歲》在新加坡演時，有1500人在文華戲院上演裡，但一半時跑了500人，大家看不下去，第二天報紙大罵這部電影說：這電影我也會拍，只是走路吃飯而已。可是它又得了新加坡電影節最佳影片。

我都不用說話的。評審都不用說話的。可是過了十年，《不散》在新加坡電影節中一間很老的戲院做閉幕，沒有人走了。

這就是一個過程。我現在就釐得很清楚，口碑這回事自己心知肚明，拍到有沒有好，有沒有到一個程度，我自己都很清楚。我自己會判斷。不是說我的電影一百分，每次作品都很好，可是每次我都知道資金、組合得來不宜，整個狀態配合才能拍好，丟了出去給別人看，我知道誰會罵我。

我知道本來某一群人看不懂，可是我要更多人進來（戲院）看這部電影，腦袋要有被開發，在台灣我就做到這個地步。

在這裡還未做到。我不大管什麼人罵我。

一個在台灣教表演的老師看完《你那邊幾點》跑到我面前向我道歉，他說，他是教表演的，但他聽說我的電影是沒有表演的，我就不喜歡這個概念，聽說你的電影很悶，很難看。可是我今天看了，我要回頭看回你所有的電影。他沒有看完，因此他只是聽說，聽到罵我的人說。可是你並不知道罵我的人是不是有水準啊？

有沒有sense啊？

很簡單，你說我的電影很難看，你睡著了是你的問題。是你的sense。你怎麼可以說我看不懂《紅樓夢》，所以紅樓夢不可以存在。現在很多人都是這種觀念。

聽說有一天馬大的教授說他在審我的電影，他睡著了，醒來時他說為什麼要禁這部電影，讓大家進來睡嗎？我心想這是你家的事。

你睡著不表示其他人都睡著了。不是全部人都睡著了。

我一點也不覺得恐怖。我的經歷告訴我說，即使很多人都睡著了，那是你家的事情。

問：你怎樣為自己的電影定位？是非商業電影？另類電影，或者是藝術電影？
答：唔一般來說我的電影不是我定位的，都是市場在定位的，被一般人定位的。他們當然說這是藝術片。但我永遠覺得，我的觀眾是不夠的。

問：所以你不介意這種標籤？
答：不介意。我只覺得我的觀眾可以多一些而已。它本來就是這個狀態，被歸類為藝術電影、個人創作。但你要放在一個較大的market時，但我們不能有這樣的心態。我需要更多人來看這部電影。所以我才要行銷。我就是嫌不夠。

我是著急的是，怎麼這群觀眾這麼笨啊？笨的電影都是給笨的觀眾看。這是一個惡性循環，觀眾、電影就越來越笨。如果你沒有這心理的話，那你就完全同意說，大家一起笨吧！這個社會怎麼能往前走啊。你罵政府笨，事實上你們也是很笨啊。當一個政客在台上說「好不好」，大家都說好，那不是人的問題，你可以在台下說「不好」啊。

可是你說「不好」，你會被打，你怕嗎？你怕，你就說「好」。

問：你是挑戰規範的人？
答：我不是挑戰規範。本來就是這個樣子。你不能只有一種聲音。電影也是。在市面上只有一種電影。

問：所以人家說你的行銷方式像是「苦行僧」的方式。
答：我沒有其他方式。這也不是一件壞事。電影出來之后，慶幸的是，我還可以生出一部電影出來，之后我希望很多人看。但現實上沒有這個條件。像荷李活一樣作品有很多商業元素，是依市場需要來生產，他們有院線。比如第一集賣座就拍第二集，例如鬼片很賣座就拍鬼片，就是有這種邏輯。

所以大家知道這電影是很賣座的，所以就有兩百間院線，不管這部電影笨不笨。可是我們的電影拍得再好的話，對不起，因為你沒有明星啊，你不是鬼片啊、你不是打架的黑社會電影。我看不出來啊，《黑眼圈》是什麼？是講外勞啊？我也看不出來啊。

所以就沒有戲院要放，沒有片商要買。所以你要看但看不到，而非得跑到國泰去看。你很想看嗎？你就會來。你有一點渴望要看嗎，你不見得會來。我們的條件就變得很小。

我當然很想很多人看，很多戲院放。但是我沒有這條件。我起碼就是要一間戲院，給我一個空間讓我生存。那這空間已擺在這邊，觀眾要看這部電影，是比其他觀眾來得不容易的，即使他要看，他都要跑很遠。

他們知道要看這部電影是很不同，是什麼不同，他們還不知道，他在看這部電影時他還聽到我演講，他慢慢就懂了。因為這個方式有很多機會可以與社會做接觸，今天你們來訪我，你可能也說不出，不是因為我有名，而是這部電影很奇怪，因為它引起很大的爭議，不只在大馬，在全台灣也是。這部電影海報一禁再禁，一個高中老師可以愿意連署讓它變成輔導級，讓學生可以看到。很奇怪的。

在其他電影是看不到這種與社會的對話，已超出了做電影的這件事，所以我說這是一個社會運動。好像它已丟一個訊息出來說：最近我去很多國家，他們深深地感覺到，有一群喜歡電影人，他們的世界裡開始沒有電影了，只剩下商品。

可是有少數人在做電影，但不形成氣候、市場。當不形成市場時，就會萎縮，最后被殲滅掉。這情形很嚴重，不是我慌，大家都很慌。

每個人拍電影，觀眾看到很boring，但你說不出方法，我只是一個導演，我只有一部電影，找到一間戲院，起碼有人來看，一些是想看的人，還有一些是不知道的人，我要讓他知道。

問：親身接觸社會這麼多階層的人士，給予你什麼樣的感觸？
答：在台灣有兩種感覺。凡事都有正負面，所謂絕處逢生。我了解到其實有很多渴望在里面，有很多人要看非主流的東西，因為他們覺得主流的太無聊了，太沒有意義了。

我在土耳其一個主席說，我不明白為什麼這麼stupid的電影有兩百間戲院在上映，為什麼？

這就是一群笨人嘛，就是因為完全被經濟操弄了，還覺得很得意。

我接觸到這麼多人，大部份的人都被改變了，被一個既定價值觀、經濟與消費的價值觀被改變了，他們只是消費的人群，經濟動物，這種人像石頭一樣堅硬，很難軟化的。其實蠻可憐。因為他們還未碰到狀態，他們走街時就是很單一的，他們看電影也是要看一部賣座的電影，我要看大資金、明星的電影，只是要消費、要娛樂。

可是我最想改變的就是這一群人。有些人看了我的電影后，會說原來電影也是可以這個樣子的，也很好看，也有不同的感覺，有一些新的東西出來。

凡是愿意進來，我們都希望他們進來。

我比較…我是進入到校園去，一是高中，二是大學，因為我的電影高中可以看，遇到限制級，高三可以看。學歷層次不一樣的人，我有一種發現──高中生比較敏感，他們還未被僵化，思維還是靈活的，但大學生就僵化了。

可是呢，凡是進到我戲院的人，他們都愿意改變，從不懂到跑到裡面去了。問很多問題：水是什麼意思、為什麼要這樣拍、有人看嗎？

我就一直地回答，有時很煩。后來一些人就不問你了，然后漸漸地有人跑來說，謝謝你導演，我很感動。我是從高中聽到你演講，到現在我是電影科系的學生，就是因為聽到你演講，我就決定擔任導演之類的。

我記得我在台灣做了五、六年的校園演講，我最大的收穫是有回應。我不是丟了一個石頭在湖裡就沉下去，不是的。

那天有一個研究所女生在台南說，導演你是有回應的。她說她的男朋友只是看那些狗蛋電影，喜劇，她就試著拉他看我的電影，到《黑眼圈》時，她男朋友就親自說明亮的戲來了，我們一起去看，而且看的時候還很開心，她說我的電影是有回應的。

她說，「我看你的《河流》是在台中看，那時只有我和另一個陌生人兩個人。但現在你每部電影都有很多人看。」

問：所以你親眼看著觀眾是在成長的。

答：是的，數與值都在成長，這是很開心的事。我拼命到高中演講，因為他們還在柔軟的階段。他們會感動的。我不是在講我的電影的好而已，我讓他們知道他們所面對的社會，面對的環境，他們需要很清楚，不夠清楚時將來一定會很徬徨。

看我的電影很簡單──知道這世界上有很多可能性，讓你的頭腦被開發。所以高中生慢慢看我的電影。有一個台灣學生說，他看不懂《不見》（蔡明亮與李康生聯合執導），他當時就去看畫面，發現畫面很有意思。

我說，你看我的電影，是因為你愿意親近創作而已。你沒有什麼懂不懂的問題，如果你把這個症結打破后，你就會靠近我的電影。就像你看一部畫，沒有人告訴我那幅畫是什麼，只是看你愿不愿意去看。

問：其實如果你能動到一個人去接觸就是成功了。
答：對對對。我做了很多這樣的事情，有時會很累，但有時你又會感覺你做到了，你改變了很多人的想法。

我覺得是很不錯。所以我自己很在意這次電影在大馬上映的，因為我以前的電影沒有充份的理由讓我回來。因為不是被剪就是沒有市場，而且與這里沒有很大的關係。

可是這是大馬的背景，我本身都是大馬人。我終于有一部電影可以回來，我不是開發市場，而是開發觀眾。你說有多少市場，我就只有一家戲院。但你覺不覺得很多人很渴望？有人很渴望，但他們不見得了解。

現在是有兩種反應的，有一種是看不懂而鞭打你：為什麼開禁，這種人最應該被改變。這種人可以被開變的，如果這部電影進來，會有兩種情形，一是喜歡，一種是不喜歡。不喜歡的人會發覺，咦，有人會喜歡，所以會見到這種矛盾。

但是我也會面臨一個問題：如果所有人都不喜歡呢？但很簡單，外面的人都喜歡。我現在已經不害怕了。

問：為什麼你的電影會有這麼多舊曲──白光、葛蘭、李香蘭，是因為本身走過這個年代？

答：我常覺得我的人生範圍很小，有個藝術家問過我，如果我重新再活一次，我愿不愿意？我說我沒有想這個問題，但是如果讓我重新選擇人生某一個階段，我愿意回到我的童年。

因為一方面我是小孩子，我要選擇我是一個小孩子。另外我的童年時代比起現在，是比較有感情，比較溫暖的，所有的東西帶著更多的熱情與期盼，比如說我聽到的背景音樂，我長大以后再聽，這些作曲作詞人比較有文化素養，比較珍貴地在做一件事情。

當然也是市場上需要的東西，和商品。但舊曲都是一種情感的抒發。當然現在留下來的都是很好的創作，經過篩選的。我一直也在聽，我長期在聽，成為我生活的一部份。我也知道外面的人不再聽，尤其是在台灣。大家都很害怕給別人知道自己在聽老歌。可是我不害怕。

東西沒有時間性，我從來不覺得那是老的，它是存在在這環境的。你要把時間概念壓縮一下，所以我覺得這東西存在我生活週遭。你們都不聽，我就拿給你們聽。我就想給別人聽，相對一下你現在所聽的是什麼。

現在的東西很少會感動我，會撞擊我，尤其是流行音樂。以前一些東西就是會撞擊到我。

問：那是少年情懷吧！
答：不只是這樣。他們是有程度地去做，現在是比較混亂的。這是比較的問題。很多人說，你是過時的。這是時代性問題，這時代寫不出那個時代的東西，而那時代有一些經歷是很重要的。

我會用原版的舊曲，因為你才會知道這個時代做不出那個時代的東西，不是沒有，而是被遺忘，被冷藏，所以不妨拿出來。我發覺用舊曲的效果很好，不同年齡的人會喜歡。

問：但李香蘭的《心曲》、《恨不相逢未嫁時》是40年代的歌曲，與你懂事后所聽到時，距離已經很遠了。

答：我不覺得。我們那時候時間更慢了，周璇是與姚蘇蓉一起聽的，即使周璇的歌是30年代的，但她的歌並沒有在70年代消失，一直在唱，在古晉的電台是與姚蘇蓉一起聽的。

問：那時的時間是停滯的？
答：不。那時是比較豐富的穿插在裡面。

問：可是現在也掀起一陣懷舊風了。
答：我覺得這東西一直存在。我不覺得是懷舊，而是當下。在台灣夜市花10塊馬幣，就是最好的一張CD。我遇到不少學生在台灣，對于他們來說不是懷舊，他們可能覺得好聽，我們是懷舊，他們沒有，這不是他們的舊。

我是做著當下，我是信手拈來，因為它就存在我生活的必需品。我在旅行時一定帶李香蘭與鄧麗君，久不久會聽一下。

問：下次會不會用姚莉？
答：會。舊曲我都用了很多，李香蘭是最近才用，那是我最喜歡。

問：為何《黑眼圈》裡的「心曲」是用陳素瑄唱的版本？為什麼不是用原莊的？
答：我是聽到陳素瑄唱到很好，就想到要用《心曲》，那時也掙扎是用李香蘭還是陳素瑄的，但就想到用大馬的歌手，她唱得很好。而且我拿到的DEMO是可以分開的版本。

問：台灣是你過去工作的地方，對大馬有什麼依戀？
答：我這輩子情感最濃的就是兩個地方，一個是台北，一個是馬來西亞。我覺得馬來西亞對我來說，特別是《黑眼圈》禁演事件。我覺得像鮭魚，一出生就往外跑，這是生命的必然性是往外跑，她可能覺得這生命的地方太窄了，跑到大海去，然后要回來。

我的電影有一個隱藏式的議題，是講自由。我本身是一個非常響往自由的人，家庭也困不住我。可是我也依戀著家庭，我很依戀凡事與我一起生活過的人、家庭、物、食物。最后又回來，反而是拍了第一部電影，其實就是講自由。

你不回來是你好像不會探討這問題，因為是逍遙自在，但你在外面不見得是完全自由的。所以什麼地方有自由。用另一個角度來看，拍電影是很不自由的，但我嘗試讓它變成很自由。

問：不自由是因為電影也是一個框框？
答：投資、市場我也不去CARE。我覺得我是很幸福。你看，我的電影在大馬被禁是因為不符合他們要的東西。所以我在開始時怎麼會留在大馬呢？所以這是環境一個功課嘛，我丟回一個功課給他。這是一個很簡單的概念──為什麼這個人要走，為什麼要回來。當然不是我一個人是這樣，很多人走了就不回來，他們不回來可能是可惜。回來是否有改變這環境，可能會有的。

所以我對這裡的感情，這裡是我的母親。但我必須思考：這是我的母親，但不是我。那是兩個有感情聯繫的身體。

問：在過去的電影中，大馬是否有給予你任何的養份？
答：最重要是，我蠻喜歡我在台灣，我與台灣的小孩不一樣。我是活在一個比較輕輕鬆的環境成長，如果我是台灣小孩的話，我是在一個比較壓迫，比較功利性的求學環境，我覺得在古晉，我感謝的是我生在古晉，在那個年代裡，我家庭的狀態，使到我的個性有被發展。

我的天性有被發展，沒有這樣壓抑。我的童年，我是被愛過，被放任過的，因為我是跟我的外公外婆住的，從來不打罵我，我不寫功課他們會幫我寫功課。他們常帶我去看電影，有一點在遊戲裡長大的孩子。

問：那你就都很自由啊。
答：對，我很自由。

問：那為什麼要尋找自由？
答：啊，我要回到我的家庭，我的爸爸很嚴厲。這不是自由，這是生活的過程。你回到大馬你要做什麼，你在大馬拍電影要怎樣拍？我也不知道，也沒有想這麼多。我就走了。

問：那你日后會繼續留在台灣？
答：我大部份時間在台灣居住。我有一點點力氣要放回大馬來。也許我會拍一樣東西是與這裡有關的，或許我會發行我以前的電影。我希望能讓戲院上映。

問：這是假設性問題，如果小康不在了，你的電影怎樣延續下去了？
答：我就不拍了。真的。就這麼簡單。拍電影不是人生的必要。

問：現在人生的必要是什麼？
答：好好地活著。都沒有想…

但你問我小康不在，我會覺得沒有意思做下去，會有這種感覺，很奇怪。大概我要做電影意思我都做掉了、完成了，我隨時都可以停下來，當然我后面還有其他工作可以再做，當然這些工作跟小康有關係、牽連。

問：與你對談，發覺你是一個侃侃而談的人，為什麼你的電影極少對白來表達你的思想？
答：我的電影本身就是一套語言。為什麼一定要有對白？

問：對于電影被禁，還有什麼話說？
答：這部電影是說多元種族互相融合的，可是為什麼要剪掉諾曼為李康生擦身那一幕？那是最能體現這種精神的一幕。

你說電影裡內褲下有勃起的畫面，你怎麼能夠證明啊？我問當事人李康生：「你有勃起嗎？」

他說沒有啊。這是很荒謬的。

那只是懷疑勃起，但電檢局能證明嗎？就等于你被懷疑是小偷，你被抓回去就當是小偷般看待與審嗎？