普騰拋錨后的迷茫


普騰週四宣佈去年全年虧6億令吉的業績后,首相拿督斯里阿都拉宣佈普騰與福士偉根的談判破裂,我想只有屋漏偏逢連夜雨可以形容這次的雙重打擊。

普騰寫下17年來全年虧損的「見紅」帳目,而福士偉根是被公認為普騰目前的白武士,然而為何福士偉根突然轉態,對普騰表示沒有興趣呢?

然而,普騰與福士偉根聯姻無望是有跡可尋。在本週二時福士偉根召開記者會宣佈加入新的經銷商,意味著這家全球知名的製車廠自己動手來經銷汽車,而福士偉根早已盛傳有意收購印尼的組裝廠,並與當地的汽車組裝商合夥搞組裝生意。

起初,福士偉根相中普騰,就是因為普騰在丹絨馬林年度產量40萬輛的製車廠,但這間製車廠因普騰銷量疲弱,以致荒置產能。同時,福士偉根雖然在歐洲馳名,于中國達百萬銷量,但在東南亞洲只有區區1000余輛的銷量,登陸大馬、善用普騰可作跳板石,在本地組裝汽車、再出口到東南亞車市,這是一箭雙鵰。

對于以貼牌車起家的普騰而言,與日本三菱分手后,普騰必需策略夥伴來保住一口元氣,其一是需要前沿科技來研製車款,其二是改善原有車款,與福士偉根這金漆招牌搭檔,更能完全改造普騰品牌。普騰除了擁有製車廠的談判籌碼以外,以大馬這擁車風潮大盛的汽車市場,也是一個莫大的吸引力,普騰與福士偉根的結合可說是天作之合。

然而,福士偉根與普騰的談判多番觸礁。在前任首席執行員馬哈里爾下台后,談判一度癱瘓,之后反反覆覆地傳出福士偉根要收購普騰生產線的過半股份,之后又傳出兩者談判破裂,到最后政府以官腔耍太極,錯過3月31日的期限后也沒有宣佈策略夥伴。

如今普騰觸目驚心地蒸發6億令吉,福士偉根喊分手,普騰的窘境帶出3項議題。

第一,是否是政經因素沖突導致普騰覓伴無期?政府必須清楚交待。更關鍵的是,普騰如今前不著村,后不著店,日后該怎麼辦?是否能與美國通用汽車繼續談判?又或是退而求次與本地的納莎集團、多元重工業合作?但這對普騰的劣勢有幫助嗎?

其二,去年3月出台的國家汽車政策時,宣稱要將大馬成為區域汽車中心,但隨著福士偉根拂袖而去,普騰作為汽車工業的重鎮,這目標已漸行漸遠,而這政策是否因過于保護本土工業以致驅逐了外國夥伴與商機?

同時,為了順應東盟自由貿易區等關稅通關的局勢下,普騰及本地其他國產車地位的公司,如何有競爭力來面對自由化的市場?這項政策除了要亡羊補牢,是否會調修來順應時勢?

第三,白武士離去了,政府這次是否會動用公帑,以納稅人的血汗錢來打救普騰這間政府關聯公司?

如果以過往前朝政府的手法,人民又變相拯救敗壞營業的企業機構,而人民需要負擔普騰這輛拋錨汽車多久?而假設政府不打救普騰,擁有近1萬2000名員工的普騰是否會打烊?

只是一個空洞字眼


自26歲就開始脫離回教的婦女麗娜喬伊在昨日的聯邦法院敗訴,無法刪去在身份證上的「回教」字眼,判決結果是只有回教法庭能審理回教事務,包括脫離回教。如此判決影響深遠,其首就是會作為判案先例,成為日后判例的參考基石,事實上目前已有至少3件審理中的注目案件或會受到影響。

而一個不曾露面的女人興訟法庭后有多大的影響力?僅看昨天聞判前逾300名回教徒聚首在司法宮、海外媒體蜂擁採訪的現場反應就得以知道,更驚訝的是網絡上至少有93萬篇相關的文章提及麗娜喬伊。

麗娜喬伊不是第一個脫離回教的大馬人。在去年1月,森美蘭的一名89歲華裔老婦娘惹達希爾獲准成為非回教徒,然而這項准令遲到69年,法庭判決時她已不在人世,但至少能以佛教儀式殯葬。而美國廣播電視台在去年杪更報導一名名為瑪麗雅的基督徒脫離回教后,秘密地在大馬生活。

事實上,脫離回教涉及種族與宗教的敏感地帶,撼動馬來社會之余,更能改寫大馬的政治生態。姑且不論30日集體在司法宮外祈禱的回教徒,聯邦法院首席大法官敦阿末法魯斯在宣讀判詞時,罕有地以馬來文宣讀,而只有東馬大法官李察馬蘭尊以英語判詞成文,另一層微妙的意義就呼之欲出。

然而,李察法官的判詞中有幾點值得關注,第一,公共機構的政策必須以公眾利益為依歸,第二,公共機構的合理政策及行政權應以聯邦憲法為基準,第三則是回教法庭的權限如何界定?為何國民登記局身為一個為民服務的政府機關也投鼠忌器、自綁腳鐐?

回教法庭只是專屬審理回教法與回教徒事務,照理是處于民事法庭之下,同時即使是判刑時只能判決不超過3年監禁、不超過5000令吉及最多6鞭,到底回教法庭有多大權限?回教法庭是否有權限審理非回教徒的案件?而國民登記局是否需要聽命于區區的回教法庭?

無論如何,回教徒律師公會發言梅利堅已透露,森美蘭回教法庭已允許16個回教徒轉換宗教,這或許成為麗娜喬伊的下一個司法出路。但目前為止,這宗判例告訴大馬人,在法律上一個回教徒要轉換宗教並不容易,然而最基本的宏觀想法,在憲法下人民是否享有信念、選擇與思想表達的自由?難道宗教自由在聯邦憲法下只是一個空洞字眼?

No joy for Lina Joy



Lina Joy敗訴的案件已轟動國際,昨日在2對1的情況下被聯邦法院駁回,必須在回教法庭獲准脫離回教后,才能進一步到國民登記局來申請刪除「Islam」的字眼。

目前她要尋求法律途徑的機會已完全滅絕,但她其實可以先到森美蘭的回教法庭申請脫離回教。

昨日我審閱與翻譯整理在此案中唯一唱反調的東馬大法官(Richard Malanjum)的判詞,發覺大多數的英文報章並沒有明顯地highlight他的判詞內容,只是避重就輕地刊載。

我想,應該在這裡作一個記錄,我沒有辦法刊登整份判詞的英文本,但至少存有中文版來作參考。



(吉隆坡30日訊)批准麗娜喬伊上訴的東馬大法官拿督李察馬蘭尊,在判詞中砲轟國民登記局行事「自設腳鐐」之余,貫徹政策時更與憲法背道而馳。

他更強調,回教法庭有權審理叛依回教事宜,不意味著回教法庭也有權限來審判脫離回教,而任何法庭更不能「自我設定」地放棄運用憲法權利下所賦予的自由權。

他援引諸多先前判例,包括過去重量級法官如哈倫哈欣所作的判詞指稱,在詮釋回教法庭的權限時,以「意會」的方式來詮釋,是不健康的趨勢。

他在判詞中針對兩大問題範疇作裁決,第一是國民登記局是否有權力拒絕麗娜申請在身份證上除去「回教」字眼,第二則是回教法庭是否有權審理脫離回教事宜。

李察指出,國民登記局已濫用權力,特別是當上訴人呈上法定宣誓書時,該局仍然要求上訴人呈上聯邦直轄區回教法庭所發出的「脫離回教證書」,事實上國民登記局法令下並沒要求這份文件。

「國民登記局並沒有權限要求麗娜提呈文件證明她不是回教徒,反之只需證明她是一個基督徒;該局在作決定時,摻雜了與法律無關的考量。」

他說,該局要求麗娜提呈脫離回教證書不只不合法,而且是不合理。

「一些州屬已將脫離回教視為罪行,而要求麗娜提呈這份文件將慫恿她在回教法令下犯罪,這也是不合理。」

李察繼指,之前的判決中認為,脫離回教是涉及回教法律,而這並非落于國民登記局的管轄權限,而國民登記局無權管轄,但他覺得這說法不正確。

「這種說法等于說認同國民登記局要求上訴人提呈脫離回教宣誓書,事實上麗娜已遵守第4及第14條文(而不需再提呈脫離回教證書)。」

他認為,國民登記局實行其政策時與憲法相違,即是在聯邦憲法第11條文下的宗教自由,「一個被認為合理的政策可以抵觸憲法,在評斷一項政策是否合理之前,其憲法特性必須考量。」

他又說,他不同意國民登記局總監的說法,認為更改宗教的權限是落于回教法庭權限中,「我認為,脫離回教涉及非常複雜的憲法重要性問題。」

他強調,聯邦憲法第121(1A)條文只是讓回教法庭管轄自身權限的事務,而不包括詮釋憲法下的條文。

「在民事法庭提出來的課題,不應該放棄他們的憲法功能。憲法下的基本自由權議題,本質上就是憲法議題,只有民事法庭擁有權限決定。」

李察強調,一個公共機構擁有其部門政策,不過這些政策並不能凌駕于公共利益之上,即使要實施這些政策時都應該擁有法定權力。

「行政權利不能用來達到不合法的目的,即使那是一個擁有良好意圖的政策。」

他又說,上訴庭的裁決已允許國民登記局在自設的「腳鐐」下,「放棄」本身的法定斟酌權。

他強調,登記局身為一個公共機構,是擁有權力作決定,而不必聽命于其他人。

他說,登記局身為一個公共機構的行政權不應「機械性」地運作,而應以個案處理,當公共利益浮現時,就應脫離其政策行事。

他繼稱,麗娜屢次通過櫃檯申請刪改回教字眼被拒,就是「機械性地處事」。「國民登記局沒有給麗娜機會辯白,是根本沒有伸張正義之舉,而且是程序不對。」

轉載自《東方日報》31-5-2007






蔡明亮《名人部落》訪問



蔡明亮(右)是赤腳受訪的,感覺上是很真我。






轉載自《東方日報》2005年5月1日

「被操弄了,還覺得很得意!」





 蔡明亮:莫做笨觀眾







在古晉成長,蔡明亮導演卻在台灣拍片得獎而蜚聲國際。自兩年前拍了一部驚世駭俗的《天邊一朵雲》后,去年回流大馬拍《黑眼圈》;在今年從莫名地禁映到挨剪上演,掀起一片輿論效應。





與這種爭議或非議拔河不是第一次,蔡明亮已不感到害怕,然而他對現代人電影觀眾的品味與電影商品化感到著急。





他說:「這就是一群笨人!就是因為完全被經濟操弄了,還覺得很得意。」










主文





蔡明亮的電影晦澀、拖沓,對白寥寥無幾,就像一幅幽深如魅的抽象畫。但蔡明亮將百姓的「吃飯、睡覺、上廁所」都拍成畫面的表達方法,其實儼然是一幅靜物寫生畫,但重點是:是否有人愿意來看這幅畫?

很多人觀賞其電影時看到睡覺,不忍卒賞之余更質疑這種電影的存在。蔡明亮接受《東方日報》的獨家專訪時說,「我不介意,因為那是你的品味。不是我的問題。你睡著不表示其他人都睡著了。」

他反問,「你怎麼可以說我看不懂《紅樓夢》,所以它不可以存在?」

其實蔡明亮感到很慌,特別是鬼片當道、商業電影充斥市場的錯亂格局,但他不屑于追隨大勢,「笨的電影都是給笨的觀眾看。這是一個惡性循環──觀眾、電影就越來越笨。如果你沒有這種反思,那你就完全同意說,『大家一起笨吧!』這個社會怎麼能往前走?」

他形容這些被既定價值觀套牢的消費者是「經濟動物」,意識型態像石頭一樣堅硬,而另有一批觀眾渴望看到不同的電影,但相對地現在只有少數人認真做電影,惟不形成氣候與市場,還漸形萎縮。

身為導演,他只要一個生存的空間,而幾經爭取的《黑眼圈》就是這種反照,5月只能在一間大馬戲院上映,但這也測驗出有多少大馬人愿意親近藝術品,更反映出當局是否尊重創作。

他更不理會此戲票房的成敗,不過回頭看,他覺得大馬的觀眾有些可憐,因為本地人很難看到不一樣的電影。「我看到的影評很奇怪,你去寫一個電影裡的殺人魔,與大家有什麼關係?」

除了獎杯與口碑,蔡明亮認為在台灣拍片最大的收穫是有回應。「我不是丟了一個石頭在湖裡就沉下去。」

他過去9部電影都是專注描述物質上、心境上的邊緣人心態,即使沒有賣相,他坦承最喜歡處理人的一些狀態,生命的狀態──生老病死、挫敗感或寂寞感。

「我們不是這樣的人嗎?你們可能看到我的作品沒有很傳奇或很有個性的人物,上流社會等的人物都不是我的世界。」

所以悲調、黯然神傷是蔡氏電影的主調,還有一項隱藏式的議題──自由。

蔡明亮說,如果故事都是喜劇與快樂的,並沒有撞擊觀眾的生命。「我也很想拍武俠片、歌舞片,我也可以拍,但老實說我沒有興趣。」

「我非常誠實地去拍自己對生命的一些體驗與領悟。所以運用的元素都是很普通的,所使用的演員是越普通越好,普通的人更有必要去描述。」

因此,蔡明亮9部電影都御用李康生為指定男主角,李康生出鏡前是一個落第生,完全不曾受過表演訓練,夥拍蔡明亮已15年,成為蔡明亮電影不可分割的元素。


我問蔡明亮,如果李康生不在了,他的電影如何延續下去?他答得干脆俐落,「我就不拍了。拍電影不是人生的必要。我要做電影意義都實現了,我隨時都可以停下來。」





*******************









故鄉情意結

對于大馬,蔡明亮坦言他對大馬沒有貢獻,但情牽于這故鄉,「這裡是我的母親。但我必須思考:這是我的母親,不是我。那是兩個有感情聯繫的身體。」

他很感謝生在古晉,活在那個年代,還有自小與祖父母成長的家庭狀態,使到其個性有被發展,也沒有壓抑。

「我的童年是被愛過、被放任過的,因為我是與外公外婆住的,他們從來不打罵我,我不寫功課他們會幫我寫功課,更常帶我去看電影…我是在遊戲裡長大的孩子。」

「如果我是台灣小孩的話,我是在一個比較壓迫,比較功利性的求學環境。年輕人在成長過程裡只有一個目標的話,那是很徬徨的,如果那個目標沒有達成的話呢?」


童年凝結在舊曲裡

蔡明亮的電影總會出現30年代等舊曲,《天邊一朵雲》此戲就是取自白光的歌名,還有李香蘭與葛蘭,幽幽款款的尖拔歌聲與音符流洩在畫面上。

蔡明亮說,舊曲是沒有時間性,而這些舊曲彷彿沒有離開過他,所以就信手拈來放在片子裡。「我從來不覺得那是老的,現在流行音樂很少會感動、撞擊我。」

在他懂事成人時,即使周璇、李香蘭是40年代的時代曲,然而他是與當時爆紅的姚蘇蓉的歌曲一起聽,這是彼時古晉電視台帶給他豐富的聽歌回憶。他現在每天都聽舊曲,出遊時也總帶著李香蘭與鄧麗君的唱片。

蔡明亮的電影重新注入這些曲子,給觀眾走進時光隧道,也緬懷自己消逝的年代,凝住歷史光影。

他說,「如果讓我重新選擇人生某一個階段,我愿意回到我的童年。我的童年時代比起現在,是比較有感情、溫暖的,所有的東西帶著熱情與期盼。」




放一些力氣回大馬


與馬來西亞「同年」成長的蔡明亮,已經50歲了。他說,他現在「有一點點力氣要放回大馬來。」

「我也許我會拍一樣東西是與這裡有關的,或許我會發行我以前的電影。我希望能讓戲院上映。」

台北是他紮根、闖出一片天的地方,大馬則是他出發的起點。「我這輩子情感最濃的一個是台北,一個是馬來西亞。但我像鮭魚,一出生就往外跑,這是生命的必然性。」

往外跑,也是持著對自由的想像。蔡明亮說,他是一個非常響往自由的人,家庭也困不住他,矛盾的是,他也依戀著家庭。

「但你在外面不見得是完全自由的。所以什麼地方有自由。用另一個角度來看,拍電影是很不自由的,但我嘗試讓它變成很自由。」





蒼老不是人生的NG

年紀來了,蔡明亮知道自己疲倦,一幅軀體彷似不是自己的,但這不是人生出現「NG」鏡頭。

他說,「自己看自己時就有更多的可能性。這是好的事情。」

他首次意識到自己年齡來時是拍《你那邊幾點》,其中一場戲是陳湘琪與葉童主演安排兩個寂寞的女人在巴黎相遇,之后還有一場非女同志的「床戲」。

「拍的時候她們很緊張,不知道怎樣拍,我沒有力氣把她們推上去,當到了接吻時我就喊停了,我意識到一個心情,我不再那麼衝動,對自己的看法更客觀、冷靜。」

「年齡來時可以主導我的創作,而我不是那種照本宣科拍片的人。」





創作來自生活的剪影
靈感源自他人的反射




蔡明亮說,他的電影創作靈感不是突然冒現,而是對生命的領悟慢慢地形成。「我那天坐飛機,旁邊坐了一對很蒼老的法國夫婦。我看著睡著的他們,你知道老外的臉蒼老是很明顯的,皮膚很多皺紋。我想到有一天我也可能會這樣老。」

「在這過程裡你意識到什麼東西引起沖動去拍,可能就是看到一對老人坐在那邊 ,念頭就來了,形成一個概念。」

同樣在飛機上,有一次蔡明亮觀察到身旁的李康生的睡相,當時李康生的爸爸剛過世了。「他本來就不是長得很快樂的。但當時那張臉很憂傷的。我就把他推醒說我要寫一個劇本是有關父親死亡。」

「我想起我父親很多年前過世時,並沒有特別沖動要拍一部電影,但我從不去思考,直至我看到另一個人,那是一種投射。」

一號人物奇遇記

去年訪問水利灌溉局總監拿督凱魯時,閒聊間他斬釘截鐵地說:「公僕的職責就是要向人民解疑釋惑。」

后來,政府首席秘書丹斯里西迪哈山在年初時呼籲,公務員應回應民眾的疑問,不要迴避問題。在日前宣佈公務員加薪時,西迪哈山也公開了他的電郵地址,更歡迎民眾電郵他提出疑問。接著,連交通部秘書長也公開他的電郵地址了。

然而,早前出席一個媒體匯報會時,卻令我有另一番體會。當天能趨近平日難得一見的政府高官,平時連遇見的機會也沒有,更何況能近距離交談?在會后我趨前遞上名片自我介紹,他端視著我的名片,辯稱自己的名片沒有帶在身上,所以無法交換。

名片交換最重要是要取得聯絡。我旋即禮貌地要求這位部門的一號人物可否留下手機或聯絡號碼,更強調有必要及重要事件時才會致電聯絡他。

他說:「你抄下我的電郵地址,電郵給我才告訴你。」

我疑惑地望著他追問,他接著說:「我在電郵中會告訴你我的手機號碼。」

這教我更費解了,為什麼他不愿意當面告訴我呢?他的回答是:「這樣我才知道你是真的記者。」

乍聽此言,我對這名所謂的一號人物的反應感到驚訝。就是該部門發出邀請,我們才赴會交流,為何他會質疑我的身份,甚至懷疑名片的真偽?這是我第一次與這名總監交談,然而這絕對不是一個讓人愉快的經歷。

我明白手機號碼是個人私隱,但拒絕公開手機號碼有很多委婉的方法,即使公開后,不少大人物也會以「開會」為理由匆匆掛線,或讓手機處于關機狀態,傳媒也沒辦法。

然而,一名高官顯要唐突地要求傳媒疊床架屋地先寫電郵,以驗證身份真偽,這樣的對待我還是頭一遭踫到。然而說到底,他也不過是公僕啊!

許多時候,一些時事課題會成為全城話題,就因為在適當的時候沒有高官挺身澄清,低階官員則受到公文制約而噤若寒蟬,社會與民眾求問無門也徒生疑問,影響了政府公信力與形象。政府官員何必與人民保持距離呢?

想起水利灌溉局總監的談話,我就覺得格外有意思了。忘了一提,他還在官方網頁上刊登其手機號碼呢!

教人看傻眼


每個人聽到兩個國會議員發出令人驚怖的「華都牙也議員每月都在漏」的言論時,都會覺得噁心。以女性的生理週期來開玩笑,我無法想像有人會當之為笑話,即使販夫走卒都覺得這是一種無教養、不文明、欠禮儀的粗暴語言,比流氓還流氓的下流話語。

難以想像的是,這種話是發自于大馬莊嚴神聖的國會下議院,而更難堪的是,這兩個侮蔑女性的代議士,就是贏得人民選票的代議士。他們不止乖離本份,更是狗嘴長不出象牙,然而這些有性別歧視意味的穢語也不是第一次在大馬國會下議院出現。

在「每月漏」課題裡,我們看到幾項值得置喙的現象。副首相納吉、新山國會議員沙里爾、主掌法律與國會事務的首相署部長納茲里的反應更叫人覺得玩味。

他們認為反對黨在政治化整個課題,是當事人馮寶君反應過敏、納茲里更說不必道歉,因為日后議員在辯論時將諸多掣肘,更聲稱兩名出言不遜的議員只是「玩弄字眼」。

兩個狂言議員先是說道歉後又收回,扭扭捏捏的要等到本週五才有了結,這還不是重點。我想真正教人看傻眼的還是其同儕與上司的后續評論,這是否就是官官相護的寫照?

我們還聽不到任何公道與尊敬女性的話,為什麼連最基本的訓斥、告誡也沒有?就是因為被欺負的是反對黨、敵對黨的人馬?

同時,其他女性議員並沒有第一時間支援馮寶君,只是零零星星聽到一些回應聲音,但都是委婉其辭,或是拾人牙慧。當然,大家都不想攪入這趟混水,因為只要開口表態就會被標為對黨不忠,更不要為反對黨炒作新聞或添加對方的政治籌碼。

這種圍觀心態,甘為路人甲乙丙丁的明哲保身心理,因為政治標籤而放棄對禮儀、對性別平等尊重的共同價值觀,無疑是教人失望的。

我不知道社會沉默的一群是否也有這樣隔岸觀火的心態,若是如此,只能反映兩件事實:第一,我們的社會喪失價值觀,丟失辨識是非對錯的能力;第二,大家對國會議員在國會開馬戲團扮小醜的情形已感到麻木。

無論如何,我仍然相信人必自侮,然后人侮之,否則我們不會看到多位部落客在網絡裡群起功訐兩名狂言議員。類似事件看來還是會發生,但從國會大廈漏水,到議會廳可以一再聽到下流言語,也是一個反照:大馬在硬體或軟體建設方面,不只是后進國家,還是不長進的國家。

政治不是永遠的出路

馬來亞銀行在挑選指定律師樓時強制規定要有至少3名土著股東,其中土著更需要持50%以上股權一事掀起了輿論,挑起人民對「固打制」的痛苦回憶。吵上了內閣后,內閣作了一個順水推舟人情,人民的抗議聲進不了國會,就在國家最高行政會議裡了斷,現在人人唱好。

國會下議院議長駁回這課題的緊急動議時說,這是一間金融公司的內部政策,即使這課題符合公眾利益;可是經內閣一提撤回,事態就轉變,馬來亞銀行也改口風了。

219個代議士組成的國會無法辯論這課題,但30餘人組成的內閣就可以代表人民聲音來議論、議決,甚至為一個大企業拍板敲定,這是吊詭之處──行政權可以凌駕一切之上、固打制比商業邏輯更合理、官腔比議會的民主聲音更響亮。

然而,馬來亞銀行是否有真正地說撤銷這項規定,表態文告的立場並沒有提及,只是聲稱會「檢討」,是委婉用詞,還是淡化焦點,甚或最終言行不一,只有律師樓等各造心里有數,我們還有更多心照不宣的共識,即是政府在私人界設定土著股權是無可厚非的。

我撥電話去聯絡某一間銀行詢問指定律師樓的條件時,那位高層負責人說,他不明白為何這議題需要吵嚷喧天?因為這是國家政策,銀行機構只是順應、服膺。

他說,如果這議題也要喧鬧的話,那麼其他課題如土著購屋時可享低價也可以置喙了,而馬來亞銀行議題吵起來的動機又是什麼?誰會從中得益?最后,這位官員說,只要商業課題摻雜政治,事情就變糟了。

或許對于某些人而言,扶持土著成長是一項國家任務、社會發展議程,這是必須折衷妥協的,即使將競爭力、績效犧牲也在所不惜,以致有「正面歧視」的不平等待遇也認為是理所當然,甚至是維持社會種族和諧的一種最佳措施。

但事實上,其他商家、外資對這種情況不是不吭聲,沒有政治化來解決問題,而是早都自尋出路,遠走高飛了;而受傷害的感受已深植人心,只是沒有公開言論。

馬來亞銀行事件只是目前我國政經棋盤與利害沖突下的縮影。大企業的商業運作應以績效為基礎,更應脫離政治的干預,而即使是關乎人民基本權益、面對不公平的問題時,我們應了解到訴諸政治只是一條出路,但不是最好與永久不變的出路。

拋錨又飄搖


說來真的是巧合,有人「無巧不成書」,這是有道理的。今天才寫完了普騰看似前路風雨飄搖,與福士偉根談判結盟成為策略夥伴的進程拋錨后,車子在一個星期內,就第二度拋錨了。

在工作崗位上渡過了狼狽的一天,匆匆忙忙地擠完了專欄、報導與審稿后,本來吁一口氣。在歸家途中時,才發覺唱機斷斷續續地播放出聲音出來。

這時,我馬上就有預兆了。因為這情形與七天前拋錨在谷中城停車場時一模一樣。

我心想,一定要驅車直奔回家,千萬不要在途中熄火,因為汽車在啟動后,是撐著最后一口氣來奔馳。情況就像上週一样。



上週我的車子停泊在谷中城一個晚上后,第二天我乘著一個素未謀面的修車員的摩托車到谷中城去修理汽車。

這位汽車技工長得圓圓滾滾的模樣,T恤是滿身污痕,穿著多袋的卡其褲,一幅典型的修車員外形。自我介紹一番后,我就坐了后座乘客,有些笨拙地戴上頭盔。

我是在逾十年后首次乘搭摩托車,在鬧市的車龍陣裡穿梭,看著一幅幅銅鐵交通工具擦身而過,然后滿臉撲來的都是煙塵時,我發覺原來駕車是多麼幸福的事情,至少在塞車時我還可以包裹著自己在冷氣車廂中。更糟的是,我還得在途中開口與他談話,來了解一下對方的背景,因為之前這名修車員是通過介紹而認識的。

抵達谷中城停車場時,修車員在車前蓋前端視一番,他說,就只是電箱外一條電線斷了,以致電流必須動用到交流發電機處,但是拋錨后就無法再啟動,因為斷電了。

所以,無關什麼交流發電機的事情,即使他已準備好一個嶄新的交流發電機。他只拿出一條電線剃了開口,捻捻搓搓,整輛汽車就吼叫起來,恢復了生命力。

他說,如果是別人的話,人家早就二話不說,將你的發電機換掉,然后再向你收費了…

到最后,他向我征收了85令吉作人工費用,他在臨走前還說,有什麼事情叩我!

只是一條斷了的電線,將我白忙了一個晚上而錯過了看戲,事情原來是這樣簡單。



所以,我這次學了乖,知道這是電線問題了。所以我小心奕奕地駕車回家,將唱機關了,冷氣也扭弱一些,整個回程只聽見指示燈燈「得得」聲,冷氣呼呼地吹,非常機械性的聲音,規律是一樣的。

壞車的規律也是一樣的。因為只是在一週內就得經歷兩次拋錨。

后來終于安全到家,我找了個美麗的位子停下。然后再捻熄引擎。

我的汽車又「斷氣」了。像一個陷入催眠狀態的人,怎樣也沒有反應了,連一聲鼻息都聽不見。

這次我的心情平和了。

在措手不及一次后,第二次可以從容地面對拋錨了。明早又得叩這名圓滾滾的修車員前來修車了。

不知他這次是否還會向我收費嗎?我的85令吉難道只維持一星期?

再問普騰

去年3月,久聞樓梯響的國家汽車政策(NAP)終于浮出台面;今年3月,普騰紛擾已久的策略伙伴卻無法趕得及月杪分曉。這兩件事情對整個國家汽車行業攸關重大,國家汽車政策所附帶的新稅制,在突如其來的減稅下新車價赫然下跌,牽連到二手車價應聲下跌。

而普騰經過品質引人詬病年深歲久之后,再加上兩款新車無法扳回一局,如今策略伙伴花落誰家,已成為關鍵的扼喉一扣。

普騰在去年1月至9月已蒙虧5億9000萬令吉,全年會蒙虧多少?會否達到10億虧損?這種赤字賬簿與燒鈔票無異,但燒的是誰的鈔票?

然而政府上週已宣佈再另撥5000萬令吉來為普騰經銷商瘦身,削減經銷商數量之余,但這筆5000萬又是用誰的錢?也不是用回納稅人貢獻的公帑嗎?

普騰目前沒有公佈最新的庫存,而賤價拋售賽佳(前稱「花蝴蝶」)在短短一個月內創下1萬輛的訂單的記錄,但還有多少萬輛賽佳需要如此低價清銷?這種削價已導致現有的賽佳二手車車值大受衝擊。

除了以削價求生外,普騰至今還未有任何具體策略來力挽狂瀾,包括是否會推出新車款來救市,而市面普騰車主在申請貸款時已遭受銀行白眼對待了。

既然普騰是國產車,就是國家與人民的汽車,同時普騰身為一家上市公司,是有必要向股東交待來保障投資者權益,而不是不聞不問做鴕鳥。

德國的福士偉根是否已會見首相拿督斯里阿都拉商談合夥事宜,大家依然蒙在鼓里。但是人人都知道在商言商時,一家大企業能賺錢,比背負民族尊榮與面子來得更為重要。

普騰一旦與福士偉根合作,不少民族主義中堅分子認為這將傷害民族尊嚴,因此在兩場補選時提起普騰,議題敏感也會影響選票。

如今在3月份錯過了自定的公佈策略夥伴期限,4月份又歷經2場補選,目前普騰的狀況似乎是在刻意的淡化下,成了半天吊。

但是來屆全國大選已甚囂塵上了,幾時舉行,還等待首相的「靈感」,普騰這顆燙手山芋,是否又得等待大選后才被人撿起來?但顧得了選票,國產車萬計員工飯票可能不保,普騰早已拋錨了。

谷中城裡的陌生時刻

我載著汽車,心情是很愉快的。聽著古巨基激昂的歌聲,充斥著整個車廂,我在下班時間駕駛在通暢無阻的道路上時,會覺得自己有些幸福,因為聽著自己喜歡的歌曲,之后還可以因取得免費戲票而赴戲院觀賞最新的《蜘蛛俠》第三集,再加上時間配合得恰恰好,那是一個完美時刻。

但是,中途唱機一直跳機,歌聲斷斷續續,我以為CD出現問題了,再轉去聽電台,情況也是如此,唱機一會兒滅了聲音,再下一秒就恢愎聲音。回想之前也沒有試過面對這樣的情形。后來,車子來到了停車場,我輕而易舉地找到了一個泊車位時,泊好車子,將引擎停熄。準備就緒赴約了。

這時,我才發覺要提拔門鈕上來時,其他門紐紋風不動。我再用汽車警鎖器的按鈕來開門,情況依然如此。難道我被反鎖了?反鎖在自己的車廂裡?

這時我嘗試再用鎖匙去啟動引擎時,鎖匙孔扭了又扭,完全不動聲息,即連慣常所聽到的「嚓」點燃聲音都滅了,儀表板沒有亮燈,沉黯一片。

這時,我才發覺整個汽車,像死了一樣──我第一次感覺到自己的汽車「斷氣」了──在跟隨我7年后,為我奔馳上路數萬哩程后,現在毫無聲息地癱瘓在我的懷裡。(又或是我倒在她的懷裡)

怎麼辦?

我下車將車前蓋打開,檢查電箱水是否充足,在一片蒸騰熱氣下,沒有看似不妥。但我整個人都慌了。這是我第一次面對這種突發的拋錨狀況 。

這時我恰好看到一名停車場保安人員在巡邏著,招了他過來后研究一番。我發覺車前燈仍然可以亮著,即連車笛也有鳴響,那是不是電箱的問題?

保安人員說,「家福樂會有出售電箱。但是如果不是電箱出問題的話,換了也啟動不了引擎,那你豈不是浪費錢?」

后來搞了老半天,我找到了一個平日光顧修車的技工詢問了,輾轉聯絡上一名有負責出廠修車的修車員得到狀況的起因,原來一個叫做Alternator (交流發電機)的零件失靈了。

電話中那把陌生的聲音說,「alternator一旦壞了,是發電不了,需要整個更換,幸好你的車款還可以支撐行駛,有些新車款一旦交流發電機壞了,即使是駛在馬路上,也會馬上停火。這是根本沒有法子顯示出來的。」

你相信機器嗎?機器的壽命原來是那樣地赫然地消滅掉,即使是磨損到最后關頭,原來是吭也不吭一聲一命嗚呼,一秒間就成了拖累的廢物了。

我的車子是肯定是無法啟動,除非是即場更換交流發電機,或是招來吊車來吊離我的車子。

「可是你已泊到室內了,吊車體型太高肯定駛不進停車場裡。你一定要叫foreman來解決了。」

幾經扮擾后,不得不決定,只有明早才能請foreman前來即場更換。那位foreman說,就收你250令吉啦,包括新零件、人工費、出廠費…「這是人情價啦,很便宜的啦…」

過后我也不死心,也要求2名保安人員從后為我推車,然后我嘗試啟動引擎。然而,整輛車子推出了泊車位,再推前,再推前…整個車子真的癱瘓了,沒了氣息,就這樣被操弄著。后來幾番阻礙住后面來著的車流,我們宣告放棄。將車子重新泊好在較遠的泊車位裡。

原來,在沒有自動自發的驅動力的車子下,泊車是如此地痛苦與吃力。位子歪了,2名保安人員在后面推前,再轉一轉駕駛盤,他們又得跑到前頭來推動。一切都是很原始的動作,我覺得自己像那套卡通片Flinstone的主角。

我確定要留下車子停泊在谷中城一個晚上,我再去向收銀員、保安人員等投報留下記錄,然后還得前往提款機提款…

在一個短短兩小時的晚上,我奔走在這座熱鬧的購物商場裡,悠閒的購物者塞滿了整個電動扶梯,而電動扶梯以龜速來行走,我無法開路困在人群中,當時我的心情真正的死火了。

后來,我背著公事包,然后在Dome咖啡座前等著家人來接送我回家。

第一次站在這家咖啡座前的一個角落,張望眼前這刻的視野。看著晚上10時歸心似箭的人潮與車潮,外頭的車子閃著車燈一片流光溢彩;也有不少人在等著德士,也有人在上車,但整個局勢是混亂與奔騰的。

我發覺自己是一個人,蹲坐在樓梯級間。身邊一名漂亮的馬來美眉一邊吃著Baskin Robin的冰淇淋,一邊講著手機。

平時我來谷中城都不會來到這個角落去觀看這世界的一隅,更不會跑到戶外來吸車塵的污煙瘴氣,然而此時此刻我孑然一身坐在這裡時,我覺得自己還是幸福的,至少在有需要時還有家人來接送,否則我又得掏腰包乘搭德士回家了,坐德士是更恐怖的事情──因為你會覺得失去保障時情況會難以受控。

然而,一齣期待已久的戲無法看到了,還經歷了第一次推車,第一次感受到銅鐵身的汽車如此笨重又如此軟弱,也看到了自己多年的上路伴侶被棄在一座悶熱的停車場裡一個晚上,更發覺原來沒有引擎聲的汽車是如此陌生而可怖。

蔡明亮專訪─內容



專訪蔡明亮
日期:2007年4月23日
地點:吉隆坡文化街的iKopi咖啡廳


問:這次拍《黑眼圈》,到在大馬上映,對你來說有什麼意義?
答:我從來…可能是個性吧。我不會想太多人生愿景。我是做一步試一步(在創作上),每步都很小心地走。尤其是拍這種「俗性」的電影,這種電影路向,基本上是很困難的。

前幾天我的法國製片不想被採訪,因為記者們要問的問題他都知道了,「就是為什麼你要拍這樣辛苦的電影?」、「你怎麼還有能力製作這麼困難的電影?」──所謂困難不是針對市場需求,他覺得說,如果他真的與這個記者對談的話,那麼製作真的是所言的很困難,裡面有一層障礙。

其實不是的,這個大趨勢是使到這類電影這樣地困難。你問我這電影的意義,這是我第九部電影,我可以拍這類電影拍到第九部了,真的是十幾年我沒有改變過。我還是一直在走,我想短期內我都不會停下來。

對我來說,在哪裡拍都一樣,我沒有想很遠。我沒有故意回大馬拍,是因緣際會。我沒有想過要對馬來西亞有貢獻,或是第幾部戲要回來大馬拍,我沒有想過。

但是我必須回過頭來想,老實說,我對馬來西亞是沒有貢獻。

我的電影沒有多少人看,大家認識我也是在報導上,在盜版光碟上看,有多少人看?沒有多少人看。只有很少數的人,但看的也不是真正的看,因為是DVD嘛,而不是去戲院看,那概念完全不是我要的。

我的電影老實說,不適合這裡的制度,那個鞋子是與腳不一樣的。你就不會拿那雙鞋子來賣給這樣的腳。

我對大馬的態度一直是這樣,雖然這是我的國家,但我直接地說,這邊的尺度不適合我,除非你要迎合這尺度,可是我都沒有去迎合。

一切都是因緣際會,這都跟人生的遭遇有關,1999年我回來大馬一年,在1998年的作品狀況不是那麼好,當時在台灣…1997年拍完《洞》后,1998年就退出金馬獎,這表示說,我的電影很受非議,反映在票房、金馬獎上,評論也很極端,整個氣氛是他們不懂為什麼會有這樣的電影,他們不了解,當然就抗拒,會把所有罪名放在我頭上,比如台灣電影不好賣都是我造成的。

但我有這樣大的能力嗎?但是我沒有什麼地方可以去辯白,當時有一個念頭:我不想住台灣了,我想回來,但也不是回來發展,我只是想離開一下,自然就想到馬來西亞。

剛走時接到美國的片商說,獻議我要不要拍一部電影,說他們剛好有錢──100萬美金,我說好。我當時不想留在台灣,就回來大馬。

想到吉隆坡,我一向都喜歡吉隆坡,但對吉隆坡都不了解。可是我每次來吉隆坡都覺得很豐富,與古晉不一樣,可能我比較喜歡大城市,所以我就到來找題裁。

來了之后,意義就開始浮現了。對大馬你說我不了解,我還是有一定程度的了解,我還是大馬人。你說了解,但我還是有些陌生。來到之后,我上街頭很快被外勞吸引了,我覺得那是心理的反射。

也許感受到我的心境,我覺得他們很有趣,在一個陌生的城市,例如孟加拉男人手拉手,我會覺得哪裡來的人?

當時大馬經濟建設發展,外勞的扮演的角色很大,1998年經濟風暴時,他們的問題來了。我看到很多外勞產生社會問題,羣毆啦等。可是當我了解他們住的地方,你就知道他們的處境是很艱難的。

我當時就要拍這題裁,還有當年的政治氣氛──安華事件,這地方都讓我感覺到在改變了,氣氛很特殊,與我之前來的不一樣。那一年我覺得蠻豐富了,我帶了小康(李康生),甚至爬到莫名其妙的地方,在「烈火莫熄」時我們也跟著去看,也被警察去追。

覺得很興奮。(劇本)寫到一半,因為資金又不到位,要我等。所以一年后我回去台灣,拍《你那邊幾點》。后來5年后我回來了,我想這是不是因緣際會,如果沒有那一次我離開台灣,我也不會來大馬。

其實跟著外勞來認識大馬,也是一種重新認識。有些像…

整個戲拍完之后,我拍的時候並沒有想過要不要在大馬上映,因為鞋子不對嘛。沒有想太多。

我不在乎是否在大馬上映的,但我拍完后就有一種感覺產生。因為拍電影,有人懷疑是不是因為我是大馬人,所以要拍出沒有這樣強烈的電影。但不是的,這是我的年齡,是我對生命的看法,很自然走到這個地步。

然后我覺得其實此戲是蠻適合大馬人看的。第一它是以大馬作背景,有這麼多民族匯合,裡面有很多本地人參與,演員與工作人員。他們也想被看到這個部份。我作為大馬人,這個時候才想起,這是否可以作為我第一次與大馬觀眾作溝通的作品。

我很清楚大馬不能有什麼,所以我先動了兩刀。那兩刀動了時是很掙扎的,從哪裡剪比較好,怎樣剪才能保留它的意義。

現在這意義浮現了。它的確是引起了爭議,我的電影我也很希望引起爭議,但爭議不是負面的,不是要煽動,不是要吵架的,而是要討論這樣的一部電影,要傳達什麼訊息,到底要干嘛。

有些電影是不需要訊息的,只是娛樂。但我的電影這不是重點,而是有更多的可能性。它的確是要引起爭議。

爭議之后,我也感謝電檢局作出讓步,如果是以前的我,那我就停止不演的了。但若是如此,那不是停止討論了嗎?所以我就演了。

問:所以你就妥協了?
這不是妥協。即使《黑眼圈》上演,它也讓人們看到:我被你(電檢局)砍倒了。我被剪了之后是什麼樣子,大家來看一看吧。

如果是妥協,就不演了。

我覺得是要互相讓步,作溝通。在台灣這麼多年我也學到了很多事情,你不能硬碰硬,你得有一些策略與態度。態度很重要,誠懇與否。你要想到對方的位置,他們長期沒有遇到這種電影,他們怎麼回應我們也很好奇。

可是我覺得說,如果從來沒有一部作品來探試他們的話,誰也不知道是什麼。這個作品是很好的探視,更是可從中探視大馬人──怎麼看待。

這個作品是以什麼狀態存在。反正你們都知道被剪了嗎,我沒有騙你們。以后還有一個版本可以對照,DVD,雖然那不是完全的,這個意義就會浮現出來,出現一個討論空間。

如果你說不要演,那才是又一次的妥協。

我並沒有停止,我還在進行溝通,製作人也說不要停下來,我還要找文化部長、國家電影局,讓他們看看真正的面貌是什麼,被剪的又是什麼。大家都要做

問:剛才你所說的「鞋子論」,是指你的電影?還是指這裡的制度就像鞋子一樣不適合你的腳?

我製造的鞋子,觀眾穿不穿不關我的事,我的鞋子與這裡的腳不合,也可能是我的腳與這裡的鞋子不合,這是個譬喻。

問:所以你是製造一種新的東西讓他們認識?
我的作品是一種個人創作。這邊的環境是不出現個人創作,他們沒有經歷過這樣的電影,電檢局的人看了霧煞煞,觀眾看了也可能霧煞煞。可是電檢局的人看了霧煞煞,不代表所有的人都是如此啊!

馬來西亞的觀眾睡著了,不見得新加坡的觀眾也在睡著了?它有過程。什麼樣的觀眾會睡著,或者不會睡著,我也不知道。

因為我的電影不是打架、槍戰、喜劇搞笑的那種,大家都知道這些電影要看,可是喜不喜歡是另一回事。片商覺得觀眾要看,也沒有什麼問題,因為那是娛樂。但是我的電影不單單是娛樂,但是你進來(戲院)看,你掉淚了那又是什麼呢?

你會開心、感動又是什麼呢?娛樂的概念可以更寬廣一些。

我只是要給你看一些很不同的東西。比較個人的創作。

問:你的電影作用是給人家思考?
如果能達到這樣是最好。如果那個人會思考當然是最好。

問:那能思考到什麼?
我不知道。每個人都不一樣,都是人生、生命是什麼。這很難有一個答案。如果我說了那(與現實的)不一樣那怎樣?

問:我以為你會有一些預設的主題。
當然是有。我就是要人家感動嘛。就這麼簡單,如《蒙娜麗莎的微笑》這幅名畫,你會不會感動是因人而異。可是重點是:你愿不愿意親近這樣的東西。

你要不要尊重一個創作的東西。首先我們說,這個創作是否有一個空間擺放,這個國家擺了一個《黑眼圈》回來,它是被允許的,它是不修剪的,你先試這問題,才重要。個人創作很廣泛,你不能說一定是什麼,一定不是什麼。

觀眾要不要來看這作品,看了有什麼反應,這也測驗大馬人有多少人愿意親近這藝術品。

如果你是一個大學教授看我的戲睡著了,我不介意,因為那是你的SENSE啊。不是我的問題。

可能一個台灣的中學生看了我的電影會很感動。那怎麼辦嗎?

問:其實你可以從你的觀眾群中看到很多元的反應。
是啊。可是我希望有大家的人來看我的電影。有100個人來看,就有100個反應,難道一個人說不好,就不好嗎?一個人說好,那它就是天下的好東西嗎?也不是啊。

這個社會需不需要這東西,還是社會只需要鬼片?商品?

我回來的意義很簡單。

台灣的觀眾之前沒有機會看,它有機會看時但看不懂,因為沒有過程。最近台灣故宮博物館在辦大英博物館,因為難得而吸引了很多人去看,平常故宮只有遊客的,就像大馬博物館平常人會去看嗎?也不會。本地人說隨時都可以去看,可是久了就不去看了,就有對藝術有距離而害怕藝術。

我們都說藝術很了不起,可是為什麼你害怕藝術?

這是矛盾的社會現象,因為社會的人文素質不夠好。你說羅浮宮,有75%是遊客,25%是本地人,本地人是很高的比例,因為這是SENSE的問題。

這裡沒有,就是這裡的人文素質不一樣。台灣也是,擠了一堆人,看的方式是擠的,然后拍個照片。你看到很多人,認為是很過癮的。其實很悲的。他們趨之若鶩的心態,但是起碼他們有這麼一種過程,來認識。

你不能只用一個觀念來探討任何一種現象。很多可能性。如果《黑眼圈》的票房在大馬失敗了又怎麼樣呢?但終于有人有機會進到戲院去看到我的畫面,來處理他們的環境,而不是看DVD。我希望可以輕鬆一點。

我與大馬電檢局從來不曾交手。我覺得很好,從開始被禁后,到開禁,你們說有多少部電影引起這麼大的爭論?國外電影我也不覺得有。

因為這與你們有關係。另一個是他們開出來的八大罪是很荒謬的,心態太明顯。因為他們不知道怎樣剪我的電影啊。他們不知道為什麼要禁我的電影,其實說是沒有理由的。

他們看不懂。如果他們看得懂,可能他們有100個理由說得出來,所以你們才有這樣的理由。最后開禁了我們大家都不滿意,所以我們會繼續討論,中間過程你看到變化 是很有意思的。對大馬的電影文化日后是很有意義的。

這是一部誠實的作品,而不是聳動的電影,如果這是一部黑社會的電影我不會講話,因為鞋子完全不對。

問:你過去的電影都在處理物質上或心境上的邊緣人物,為什麼你會專注于草根人物的處理?
答:我的生活就是這樣。我們不是這樣的人嗎?

你們可能看到我的作品沒有很傳奇或很有個性的人物,上流社會等的人物都不是我的世界。我就是一個拍個人創作的導演,在文學領域來說意思是一個作家吧。這個作家就是寫他所理解的東西,生活週遭的事情,不能超出更遠的範圍,因為我沒有興趣改編小說或是塑造戲劇性的東西。我非常誠實地去拍自己對生命的一些體驗與領悟。所以運用的元素都是很普通的,所使用的演員是越普通越好,普通的人更有必要去描述。

我最大的興趣是處理人的一些狀態,生命的狀態──生老病死、挫敗感或寂寞感的。

問 :但都是比較陰暗、負面、灰色…

答:如果是快樂的你覺得你會去做嗎?我不大懂你們很多問題都是…通常這些東西是撞擊到你的生命,如果你的生活都很快樂,還有什麼東西撞擊你嗎?請問。你失戀了,你就陰暗,如果你永遠都處于甜蜜的戀愛中,你還有什麼好寫的?

問:那就是童話了。
答:是啊。

問:在創作時你是否有什麼預設的主題思想?還是零零碎片的思想拼湊起來?
答:倒是沒有什麼零零碎碎的東西。靈感也不是一下子來,而是慢慢地形成,有一些對生命的領悟慢慢地形成。

比如說,想像我那天坐飛機,我旁邊坐了一對很蒼老的法國夫婦。因為位子不是很擠,我就看著睡著了的他們,你很少有機會去看人在睡覺。你知道老外的臉蒼老是很明顯的,皮膚很多皺紋。我在看著他們時我就想說,有一天我也可能會這樣老。

但這個老的過程不是一天就造成的。例如現在的我就要一對老花眼鏡。常常覺得身體不是你自己的,這個都是年齡給你。這些變化一直提醒你,身體不是你的,你不能控制身體,也不能控制死亡。

在這過程裡你意識到,但什麼東西引起你的沖動去拍可能就是看到一對老人坐在那邊 ,念頭就來了。這概念一直在形成。

李康生的爸爸過世時,我想起我的爸爸在很多年前過世時,但是我的父親過世時並沒有特意地去拍一部電影來紀念,因為沒有特別的沖動。因為你經歷傷心,你需要時間去治療自己。

經過了之后,但有一天沉澱下來時,我看到李康生的父親過世了,我就發現,我客觀地看他,我理解到他很大的失落感。有一天我在飛機上決定要拍《你那邊幾點》。他睡著了,他的臉本來是很憂傷的。他本來就不是長得很快樂的。我就把他推醒說,我要寫一個劇本是有關父親死亡的。

為什麼你有這樣的想法?我想到我是否有能力把他拉開這麼大的失落感。好像經過一個創作好像可以。也許這個事情也是我自己的事情,我也沒有從我父親過世的失落感走出來。

但我從不去思考,直至我看到另一個人,那是一種投射。是不是拉得出來我不知道,可是我們得去做才知道。你作的時候就產生這篇作品了,我相信很多人看到這作品時都很感動。

因為大家都有很多相同的感受,只是沒有人去處理。電影一定要處理這樣的事情,可是沒有多少人去處理。要拍死亡的電影就是拍鬼片,或是拍到很慘,可是不是這樣子的,電影有很多可能性。就像寫書一樣,你可以寫很多東西的。

但是電影涉及到賣票、觀眾的層面,演員及其他元素。我在做作品時,意義就是大家都不在做這樣的東西。你說死亡有什麼好賣的,因為這是一個沒有賣相的作品,賣出去是否有意義?有,這比你看《蜘蛛人》第三集太有意義了。蜘蛛人只有娛樂的意義。

在大馬,有些可憐。我們很難看到不一樣的電影。沒有機會,全都是主流電影。我看到的影評,好像都與自己沒有什麼關係的,你去寫一個殺人魔,與大家有什麼關係?

可是如果你寫《你那邊幾點》,你會碰觸到每個人在生命上所遇到的議題、狀態。

問:小康是你創作上的靈感來源?
答:不是靈感,他變成我電影裡的一個元素。剛開始有一點點是…第一個階段我是把他當成是一個演員,在處理。那時候我不知道自己做電影的位子,我只是拍一個來自生活觀察的題栽、領悟,如《青少年哪吒》、《愛情萬歲》,青少年是用小康作藍本,他是一個重考生。我問他:你一定要讀大學嗎?他說,他不喜歡讀書,但是他爸爸要他讀大學。

台灣的孩子在生活時都有既定的目標,他的目標很單純,只是要進大學。那時候進大學比較難。他考了兩三次都考不上,打工賺補習費。

這題目很好。年輕人在成長過程裡只有一個目標的話,那是很徬徨的,如果那個目標沒有達成的話呢?那有很多的苦──所以就拍了《青少年哪吒》。

我也借了他的家,他爸媽的架構是很典型的台灣家庭,后來拍完后,他生了一個病子。脖子歪了。我有些迷信,因為他拍哪吒有一幕戲是假裝哪吒上身來嚇他的爸媽。他拍這場戲時有人提醒我說一定要拜哪吒,還說儘量不要演這樣的戲,因為哪吒很會上身。

拍的時候沒事,但拍后一個月他說他的脖子不舒服,就真的歪掉了。

我們懷疑是哪吒,就全省跑拜哪吒,求中西醫和找偏方。有醫生宣佈他殘廢了,但后來遇到另一個由林懷民介紹的醫生就調理好了。

這過程讓我有機會去看生病的過程,那是外在的、身體不能被掌控的過程,那是很大的震憾。他很苦,我也很苦,因為那與我有很大的關係,因為拍戲牽連到他。

他好了之后,我們就拍《愛情萬歲》。但后來我還是要拍他生病的狀態。怎麼會病、好起來?人活在這社會裡面,都會被很多外在因素限制控制,后來我就拍了《河流》。

觀察一個人是很有意思的。他父親死時,我觀察到他,投射到我的身上。

這個角色就變成我很喜歡觀看的一個人物。

你會把一些概念放在他身上處理,讓他代演,因為他沒有太多的表情,看起來很真實,更像一般人,一個活著的人,不是表演的事情。所以我一直用他做男主角。

在后半期,從《洞》開始,我很有興趣去拍一個人,最好每部戲都有角色在他身上,我就會有機會去觀看一個時間與生命的流程,在某一個部份他就是李康生,在某一個樣子的改變,或者是狀態的改變。李康生在拍我前期作品時,他很難哭出來,眼淚很少,他沒有心理的感受,他不是學表演的演員來控制淚腺。

但他爸爸死后,他會哭了,他知道什麼東西觸動到他心理的某一部份。我很喜歡這樣的演員,他知道如何提供他的生活經驗給我的作品。

問:因為他有閱歷了。
對,每個人都要有閱歷了,不然是皮相的表演。我慢慢久了就覺得說,不能缺少這個臉孔。

問:你以小康為主軸,這個主人翁的年齡會否與你的年齡一起成長?
還好,我與他相差是十歲。我覺得是我的年齡會影響我對電影的處理。我首次意識到我自己年齡是《你那邊幾點》,有一場戲是陳湘琪與葉童,是安排兩個寂寞的女人在巴黎相遇。她們有一場床戲,不是女同志,我很多概念都不是同志的。

但是拍的時候,她們很緊張,不知道怎樣拍。她們上不去,我沒有力氣把她們推上去,當到了接吻時我就喊停了,我意識到一個心情,我不再那麼衝動,對自己的看法更客觀、冷靜,因為有一些東西只是討好觀眾,給觀眾看到一場床戲,我思考到我自己的年齡,和葉童的年齡,我可以理解,因為我們差不多年齡。

我的年齡在主導我創作,絕對不是照本宣科,比如說電影劇本有做愛,我們就做愛吧,有什麼就拍什麼。到了《黑眼圈》時我也不會故意去拍床戲,必要的才來,比較寬鬆了。

其實我蠻喜歡年齡,我知道自己疲倦,但自己看自己時就有更多的可能性。這是好的事情。

問:已有九部電影了,有沒有覺得自己在重覆著過去的風格?

答:沒有。每次我在創新,不然我怎麼連續五年都得到影評獎。今年本來要得的…他們每年都可以看到我的電影在改變,你們看不到而已。他們也看到我的年齡,對電影的改變。

所以我說大家對電影的概念很好玩,都以為是導演是工匠而已,其實不是好事。導演也可以做鞋子,而且越做越好。我最佩服國劇或真正的藝人,他們做一輩子,我就很佩服他,因為他們做得太棒了。

他沒有這樣的經歷就不會做到這棒。很多年前葛蘭有一篇訪談說,平劇裡要走七步,走一輩子就是走七步,但身邊很多人求變,創造新花樣,你最后佩服的是一個老藝人。這些藝術家需要整個國家供養,因為他們是一輩子把事情做好。

我拍電影是一件垂直的線條,我也很想拍武俠片、歌舞片,我也可以拍,但老實說我沒有興趣,沒有這麼大的興趣,多過拍李康生一個人。

那有沒有改變?李康生本身已經在改變了。那天在台北有一個劇評人在台北看完后說,怎麼沒有一個人寫李康生的身體,從一個青年變成一個成人,有另一個人說,你一直拍李康生的屁股,已經不吸引我了,他不想看。

我說,對啊,因為你在其他的電影你可以看到不同的、鮮嫩的屁股來挑逗你,刺激你的觀感。因為李康生的屁股並不是要挑逗你的感官,因為你看了你沒有產生另一個意念挑逗了,這就產生新的意義出來了,身體它在老、鬆垮,所以我怎麼會重覆著自己呢?

可是回頭看來說,生活不是一直在重覆嗎?

這只是表面的一種詮釋,生活不是上廁所、吃東西、睡覺、作愛嗎?每個人會發生多少個故事?

問:是否覺得自己的影片風格更成熟,表達方法較自如?
答:每次都不一樣。我很在乎創作這事情,因為不是每個人都有機會創作,我每次創作都是步步為營的,做很多準備。在一個有限資源做一個好作品是不容易,所以要做很足夠的準備。

怎麼做才比較好一些?產生力量?也不是故意去創新,或者是去突破,就會有不停地

問:獎杯與口碑,哪一個比較重要?

答:獎杯就是口碑嘛。

問:可是你的口碑都是在影展。

答:我的獎杯都是得來不易,我覺得我不是一個容易得到獎的人,情況就像口碑一樣。據說每次我得獎都是有人據理力爭的,在金馬獎《愛情萬歲》,一個評審叫何平據說要打人,就是為了我的電影。

我與他那時不熟。在威尼斯時本來是得一個小獎,后來有人翻看,而就變成最佳影片。有人說如果這部電影得獎,他就要退出評審團;有人說如果這部電影不得獎,他也要退出評審團。

就是看到這部電影的好。有人看到不能忍受的東西。

這是很個人創作的電影。有人會很受不了這種電影,有人就會很喜歡──我一路來…說簡單些,《愛情萬歲》在新加坡演時,有1500人在文華戲院上演裡,但一半時跑了500人,大家看不下去,第二天報紙大罵這部電影說:這電影我也會拍,只是走路吃飯而已。可是它又得了新加坡電影節最佳影片。

我都不用說話的。評審都不用說話的。可是過了十年,《不散》在新加坡電影節中一間很老的戲院做閉幕,沒有人走了。

這就是一個過程。我現在就釐得很清楚,口碑這回事自己心知肚明,拍到有沒有好,有沒有到一個程度,我自己都很清楚。我自己會判斷。不是說我的電影一百分,每次作品都很好,可是每次我都知道資金、組合得來不宜,整個狀態配合才能拍好,丟了出去給別人看,我知道誰會罵我。

我知道本來某一群人看不懂,可是我要更多人進來(戲院)看這部電影,腦袋要有被開發,在台灣我就做到這個地步。

在這裡還未做到。我不大管什麼人罵我。

一個在台灣教表演的老師看完《你那邊幾點》跑到我面前向我道歉,他說,他是教表演的,但他聽說我的電影是沒有表演的,我就不喜歡這個概念,聽說你的電影很悶,很難看。可是我今天看了,我要回頭看回你所有的電影。他沒有看完,因此他只是聽說,聽到罵我的人說。可是你並不知道罵我的人是不是有水準啊?

有沒有sense啊?

很簡單,你說我的電影很難看,你睡著了是你的問題。是你的sense。你怎麼可以說我看不懂《紅樓夢》,所以紅樓夢不可以存在。現在很多人都是這種觀念。

聽說有一天馬大的教授說他在審我的電影,他睡著了,醒來時他說為什麼要禁這部電影,讓大家進來睡嗎?我心想這是你家的事。

你睡著不表示其他人都睡著了。不是全部人都睡著了。

我一點也不覺得恐怖。我的經歷告訴我說,即使很多人都睡著了,那是你家的事情。

問:你怎樣為自己的電影定位?是非商業電影?另類電影,或者是藝術電影?
答:唔一般來說我的電影不是我定位的,都是市場在定位的,被一般人定位的。他們當然說這是藝術片。但我永遠覺得,我的觀眾是不夠的。

問:所以你不介意這種標籤?
答:不介意。我只覺得我的觀眾可以多一些而已。它本來就是這個狀態,被歸類為藝術電影、個人創作。但你要放在一個較大的market時,但我們不能有這樣的心態。我需要更多人來看這部電影。所以我才要行銷。我就是嫌不夠。

我是著急的是,怎麼這群觀眾這麼笨啊?笨的電影都是給笨的觀眾看。這是一個惡性循環,觀眾、電影就越來越笨。如果你沒有這心理的話,那你就完全同意說,大家一起笨吧!這個社會怎麼能往前走啊。你罵政府笨,事實上你們也是很笨啊。當一個政客在台上說「好不好」,大家都說好,那不是人的問題,你可以在台下說「不好」啊。

可是你說「不好」,你會被打,你怕嗎?你怕,你就說「好」。

問:你是挑戰規範的人?
答:我不是挑戰規範。本來就是這個樣子。你不能只有一種聲音。電影也是。在市面上只有一種電影。

問:所以人家說你的行銷方式像是「苦行僧」的方式。
答:我沒有其他方式。這也不是一件壞事。電影出來之后,慶幸的是,我還可以生出一部電影出來,之后我希望很多人看。但現實上沒有這個條件。像荷李活一樣作品有很多商業元素,是依市場需要來生產,他們有院線。比如第一集賣座就拍第二集,例如鬼片很賣座就拍鬼片,就是有這種邏輯。

所以大家知道這電影是很賣座的,所以就有兩百間院線,不管這部電影笨不笨。可是我們的電影拍得再好的話,對不起,因為你沒有明星啊,你不是鬼片啊、你不是打架的黑社會電影。我看不出來啊,《黑眼圈》是什麼?是講外勞啊?我也看不出來啊。

所以就沒有戲院要放,沒有片商要買。所以你要看但看不到,而非得跑到國泰去看。你很想看嗎?你就會來。你有一點渴望要看嗎,你不見得會來。我們的條件就變得很小。

我當然很想很多人看,很多戲院放。但是我沒有這條件。我起碼就是要一間戲院,給我一個空間讓我生存。那這空間已擺在這邊,觀眾要看這部電影,是比其他觀眾來得不容易的,即使他要看,他都要跑很遠。

他們知道要看這部電影是很不同,是什麼不同,他們還不知道,他在看這部電影時他還聽到我演講,他慢慢就懂了。因為這個方式有很多機會可以與社會做接觸,今天你們來訪我,你可能也說不出,不是因為我有名,而是這部電影很奇怪,因為它引起很大的爭議,不只在大馬,在全台灣也是。這部電影海報一禁再禁,一個高中老師可以愿意連署讓它變成輔導級,讓學生可以看到。很奇怪的。

在其他電影是看不到這種與社會的對話,已超出了做電影的這件事,所以我說這是一個社會運動。好像它已丟一個訊息出來說:最近我去很多國家,他們深深地感覺到,有一群喜歡電影人,他們的世界裡開始沒有電影了,只剩下商品。

可是有少數人在做電影,但不形成氣候、市場。當不形成市場時,就會萎縮,最后被殲滅掉。這情形很嚴重,不是我慌,大家都很慌。

每個人拍電影,觀眾看到很boring,但你說不出方法,我只是一個導演,我只有一部電影,找到一間戲院,起碼有人來看,一些是想看的人,還有一些是不知道的人,我要讓他知道。

問:親身接觸社會這麼多階層的人士,給予你什麼樣的感觸?
答:在台灣有兩種感覺。凡事都有正負面,所謂絕處逢生。我了解到其實有很多渴望在里面,有很多人要看非主流的東西,因為他們覺得主流的太無聊了,太沒有意義了。

我在土耳其一個主席說,我不明白為什麼這麼stupid的電影有兩百間戲院在上映,為什麼?

這就是一群笨人嘛,就是因為完全被經濟操弄了,還覺得很得意。

我接觸到這麼多人,大部份的人都被改變了,被一個既定價值觀、經濟與消費的價值觀被改變了,他們只是消費的人群,經濟動物,這種人像石頭一樣堅硬,很難軟化的。其實蠻可憐。因為他們還未碰到狀態,他們走街時就是很單一的,他們看電影也是要看一部賣座的電影,我要看大資金、明星的電影,只是要消費、要娛樂。

可是我最想改變的就是這一群人。有些人看了我的電影后,會說原來電影也是可以這個樣子的,也很好看,也有不同的感覺,有一些新的東西出來。

凡是愿意進來,我們都希望他們進來。

我比較…我是進入到校園去,一是高中,二是大學,因為我的電影高中可以看,遇到限制級,高三可以看。學歷層次不一樣的人,我有一種發現──高中生比較敏感,他們還未被僵化,思維還是靈活的,但大學生就僵化了。

可是呢,凡是進到我戲院的人,他們都愿意改變,從不懂到跑到裡面去了。問很多問題:水是什麼意思、為什麼要這樣拍、有人看嗎?

我就一直地回答,有時很煩。后來一些人就不問你了,然后漸漸地有人跑來說,謝謝你導演,我很感動。我是從高中聽到你演講,到現在我是電影科系的學生,就是因為聽到你演講,我就決定擔任導演之類的。

我記得我在台灣做了五、六年的校園演講,我最大的收穫是有回應。我不是丟了一個石頭在湖裡就沉下去,不是的。

那天有一個研究所女生在台南說,導演你是有回應的。她說她的男朋友只是看那些狗蛋電影,喜劇,她就試著拉他看我的電影,到《黑眼圈》時,她男朋友就親自說明亮的戲來了,我們一起去看,而且看的時候還很開心,她說我的電影是有回應的。

她說,「我看你的《河流》是在台中看,那時只有我和另一個陌生人兩個人。但現在你每部電影都有很多人看。」

問:所以你親眼看著觀眾是在成長的。

答:是的,數與值都在成長,這是很開心的事。我拼命到高中演講,因為他們還在柔軟的階段。他們會感動的。我不是在講我的電影的好而已,我讓他們知道他們所面對的社會,面對的環境,他們需要很清楚,不夠清楚時將來一定會很徬徨。

看我的電影很簡單──知道這世界上有很多可能性,讓你的頭腦被開發。所以高中生慢慢看我的電影。有一個台灣學生說,他看不懂《不見》(蔡明亮與李康生聯合執導),他當時就去看畫面,發現畫面很有意思。

我說,你看我的電影,是因為你愿意親近創作而已。你沒有什麼懂不懂的問題,如果你把這個症結打破后,你就會靠近我的電影。就像你看一部畫,沒有人告訴我那幅畫是什麼,只是看你愿不愿意去看。

問:其實如果你能動到一個人去接觸就是成功了。
答:對對對。我做了很多這樣的事情,有時會很累,但有時你又會感覺你做到了,你改變了很多人的想法。

我覺得是很不錯。所以我自己很在意這次電影在大馬上映的,因為我以前的電影沒有充份的理由讓我回來。因為不是被剪就是沒有市場,而且與這里沒有很大的關係。

可是這是大馬的背景,我本身都是大馬人。我終于有一部電影可以回來,我不是開發市場,而是開發觀眾。你說有多少市場,我就只有一家戲院。但你覺不覺得很多人很渴望?有人很渴望,但他們不見得了解。

現在是有兩種反應的,有一種是看不懂而鞭打你:為什麼開禁,這種人最應該被改變。這種人可以被開變的,如果這部電影進來,會有兩種情形,一是喜歡,一種是不喜歡。不喜歡的人會發覺,咦,有人會喜歡,所以會見到這種矛盾。

但是我也會面臨一個問題:如果所有人都不喜歡呢?但很簡單,外面的人都喜歡。我現在已經不害怕了。

問:為什麼你的電影會有這麼多舊曲──白光、葛蘭、李香蘭,是因為本身走過這個年代?

答:我常覺得我的人生範圍很小,有個藝術家問過我,如果我重新再活一次,我愿不愿意?我說我沒有想這個問題,但是如果讓我重新選擇人生某一個階段,我愿意回到我的童年。

因為一方面我是小孩子,我要選擇我是一個小孩子。另外我的童年時代比起現在,是比較有感情,比較溫暖的,所有的東西帶著更多的熱情與期盼,比如說我聽到的背景音樂,我長大以后再聽,這些作曲作詞人比較有文化素養,比較珍貴地在做一件事情。

當然也是市場上需要的東西,和商品。但舊曲都是一種情感的抒發。當然現在留下來的都是很好的創作,經過篩選的。我一直也在聽,我長期在聽,成為我生活的一部份。我也知道外面的人不再聽,尤其是在台灣。大家都很害怕給別人知道自己在聽老歌。可是我不害怕。

東西沒有時間性,我從來不覺得那是老的,它是存在在這環境的。你要把時間概念壓縮一下,所以我覺得這東西存在我生活週遭。你們都不聽,我就拿給你們聽。我就想給別人聽,相對一下你現在所聽的是什麼。

現在的東西很少會感動我,會撞擊我,尤其是流行音樂。以前一些東西就是會撞擊到我。

問:那是少年情懷吧!
答:不只是這樣。他們是有程度地去做,現在是比較混亂的。這是比較的問題。很多人說,你是過時的。這是時代性問題,這時代寫不出那個時代的東西,而那時代有一些經歷是很重要的。

我會用原版的舊曲,因為你才會知道這個時代做不出那個時代的東西,不是沒有,而是被遺忘,被冷藏,所以不妨拿出來。我發覺用舊曲的效果很好,不同年齡的人會喜歡。

問:但李香蘭的《心曲》、《恨不相逢未嫁時》是40年代的歌曲,與你懂事后所聽到時,距離已經很遠了。


答:我不覺得。我們那時候時間更慢了,周璇是與姚蘇蓉一起聽的,即使周璇的歌是30年代的,但她的歌並沒有在70年代消失,一直在唱,在古晉的電台是與姚蘇蓉一起聽的。

問:那時的時間是停滯的?

答:不。那時是比較豐富的穿插在裡面。

問:可是現在也掀起一陣懷舊風了。
答:我覺得這東西一直存在。我不覺得是懷舊,而是當下。在台灣夜市花10塊馬幣,就是最好的一張CD。我遇到不少學生在台灣,對于他們來說不是懷舊,他們可能覺得好聽,我們是懷舊,他們沒有,這不是他們的舊。

我是做著當下,我是信手拈來,因為它就存在我生活的必需品。我在旅行時一定帶李香蘭與鄧麗君,久不久會聽一下。

問:下次會不會用姚莉?
答:會。舊曲我都用了很多,李香蘭是最近才用,那是我最喜歡。

問:為何《黑眼圈》裡的「心曲」是用陳素瑄唱的版本?為什麼不是用原莊的?
答:我是聽到陳素瑄唱到很好,就想到要用《心曲》,那時也掙扎是用李香蘭還是陳素瑄的,但就想到用大馬的歌手,她唱得很好。而且我拿到的DEMO是可以分開的版本。

問:台灣是你過去工作的地方,對大馬有什麼依戀?
答:我這輩子情感最濃的就是兩個地方,一個是台北,一個是馬來西亞。我覺得馬來西亞對我來說,特別是《黑眼圈》禁演事件。我覺得像鮭魚,一出生就往外跑,這是生命的必然性是往外跑,她可能覺得這生命的地方太窄了,跑到大海去,然后要回來。

我的電影有一個隱藏式的議題,是講自由。我本身是一個非常響往自由的人,家庭也困不住我。可是我也依戀著家庭,我很依戀凡事與我一起生活過的人、家庭、物、食物。最后又回來,反而是拍了第一部電影,其實就是講自由。

你不回來是你好像不會探討這問題,因為是逍遙自在,但你在外面不見得是完全自由的。所以什麼地方有自由。用另一個角度來看,拍電影是很不自由的,但我嘗試讓它變成很自由。

問:不自由是因為電影也是一個框框?
答:投資、市場我也不去CARE。我覺得我是很幸福。你看,我的電影在大馬被禁是因為不符合他們要的東西。所以我在開始時怎麼會留在大馬呢?所以這是環境一個功課嘛,我丟回一個功課給他。這是一個很簡單的概念──為什麼這個人要走,為什麼要回來。當然不是我一個人是這樣,很多人走了就不回來,他們不回來可能是可惜。回來是否有改變這環境,可能會有的。

所以我對這裡的感情,這裡是我的母親。但我必須思考:這是我的母親,但不是我。那是兩個有感情聯繫的身體。

問:在過去的電影中,大馬是否有給予你任何的養份?
答:最重要是,我蠻喜歡我在台灣,我與台灣的小孩不一樣。我是活在一個比較輕輕鬆的環境成長,如果我是台灣小孩的話,我是在一個比較壓迫,比較功利性的求學環境,我覺得在古晉,我感謝的是我生在古晉,在那個年代裡,我家庭的狀態,使到我的個性有被發展。

我的天性有被發展,沒有這樣壓抑。我的童年,我是被愛過,被放任過的,因為我是跟我的外公外婆住的,從來不打罵我,我不寫功課他們會幫我寫功課。他們常帶我去看電影,有一點在遊戲裡長大的孩子。

問:那你就都很自由啊。
答:對,我很自由。

問:那為什麼要尋找自由?
答:啊,我要回到我的家庭,我的爸爸很嚴厲。這不是自由,這是生活的過程。你回到大馬你要做什麼,你在大馬拍電影要怎樣拍?我也不知道,也沒有想這麼多。我就走了。

問:那你日后會繼續留在台灣?
答:我大部份時間在台灣居住。我有一點點力氣要放回大馬來。也許我會拍一樣東西是與這裡有關的,或許我會發行我以前的電影。我希望能讓戲院上映。

問:這是假設性問題,如果小康不在了,你的電影怎樣延續下去了?
答:我就不拍了。真的。就這麼簡單。拍電影不是人生的必要。

問:現在人生的必要是什麼?
答:好好地活著。都沒有想…

但你問我小康不在,我會覺得沒有意思做下去,會有這種感覺,很奇怪。大概我要做電影意思我都做掉了、完成了,我隨時都可以停下來,當然我后面還有其他工作可以再做,當然這些工作跟小康有關係、牽連。

問:與你對談,發覺你是一個侃侃而談的人,為什麼你的電影極少對白來表達你的思想?
答:我的電影本身就是一套語言。為什麼一定要有對白?

問:對于電影被禁,還有什麼話說?
答:這部電影是說多元種族互相融合的,可是為什麼要剪掉諾曼為李康生擦身那一幕?那是最能體現這種精神的一幕。

你說電影裡內褲下有勃起的畫面,你怎麼能夠證明啊?我問當事人李康生:「你有勃起嗎?」

他說沒有啊。這是很荒謬的。

那只是懷疑勃起,但電檢局能證明嗎?就等于你被懷疑是小偷,你被抓回去就當是小偷般看待與審嗎?







蔡明亮專訪─前記

要專訪蔡明亮導演,其實早已有這個念頭。早在他在去年來馬出席亞太影展時,就覺得自己錯過了機會與他一席對談。然而,這次他回來大馬為首部上映的《黑眼圈》造勢,就抓住了機會。

不過蔡明亮受訪當天的狀況似乎不是那麼好。他傷風了,帶著濃濃的鼻音,說話時相當吃力,而且呼吸濁重。

他在一開始受訪時是捻著一串腕套的佛珠,捻動著,思緒就隨著這樣翻飛。他是腦筋轉動靈活的人,可以針對一個普通的問題口若懸河,而且在講述一個要點時可以有很豐富的補充與闡述,可以說到很深層的意思了。

或許應對多場訪談,我訪問的問題他已答過千百遍了。但是,我想還是有不少人沒有聽過這樣的答案,所以一些問題還是成了例牌菜。

這包括我詢問到「為什麼你的電影沒有對白 」時,話一出口,就覺得這道問題有些白痴了。可是,要親耳聽過他的答案時

后來,我們談了很久,換了兩個錄音帶,轉了四面,訪談還沒有結束,只可惜我的錄音機突然「斷電」了,我看著停止轉動的錄音帶時,有些后悔沒有準備充足的電池。

接著后半段的訪問就這樣輕輕裊裊地渡過了。我無法每段話都記錄下來。不過我們到最后談到人生與自由。我記得他提到人生是沒有自由,我說人生總會有選擇。他后來說很多人都不懂得選擇,然后與我分享了一個患病的朋友面對抉擇時的情況…

不過,不少人,連自己面前擺放著什麼選項也不知道,又怎樣選擇呢?

所以,回到這篇訪談,由于無法在報章上刊載全文對答錄,在這裡分享,也是選擇之一。


新聞刊于 2007年4月30日、5月1日的《東方日報》